Acotaciones que suelen convertirse en provocaciones para generar un diálogo en busca del sacudimiento de las ideas, los conceptos y los arraigos sobre ciertos temas que forman parte de la literatura mexicana.
Poner en juego el bien y el mal, la ley que rige el universo, un universo en donde no hay una sola materialidad, sino una cantidad inmensa de existencias posibles, es lo que el lector habrá de hacer al convertirse en el explorador que busca este libro.
Una novela sobre mundos fantásticos, sí, pero ¿qué mundos y qué tan fantásticos, o fantásticos en qué sentido?, habrá de preguntarse quien lea el lema que acompaña a Efecto vudú*, cuya enigmática portada suscita una idea oscura sobre los personajes que ahí habitan. Sin embargo, en este caso lo fantástico no obedece a una sola definición; acaso, la transgresión de los límites de lo natural y lo sobrenatural sea el modus operandi, las reglas que Édgar Omar Avilés plantea para cada uno de los territorios en los que sus personajes deben encontrar la manera de sobrevivir.
¿Quién suele pensar en el origami, por ejemplo? ¿Y a quién se le ocurriría relacionar el significado de esa palabra con la idea de expansión, doblez, línea y arruga que constituye también el destino no sólo de un individuo, sino del cosmos entero?
¿Qué fuerzas, qué universo, qué ley rige a qué mundo? Si nos ponemos a pensar un poco sobre las cantidades de universos y soles y leyes que nos rodean, que nos preceden y se desarrollan de manera paralela a la nuestra, sabremos que sería imposible delimitar nuestro cambio de visión incluso hacia un punto de fuga en el infinito. No hay límites conocidos sobre aquello que vemos y mucho menos sobre lo que no percibimos con nuestra visión humana. Y sobre estos límites, que figuran a líneas y dobleces en un gran pliego de papel que podría ser el universo, es que se desarrolla una historia múltiple, como lo son las posibilidades de doblar y desdoblar ese inmenso papel. El cosmos que plantea Édgar Omar Avilés en esta novela es un entramado de tiempos y materialidades, de leyes que hablan de la naturaleza pero también del instinto mágico innato del ser humano y de cualquier otra entidad viva: la capacidad de invocar a lo desconocido y de darle poder con el canto y la palabra. Porque qué es una oración, un embrujo, un rezo, un lema, sino un encadenamiento de palabras y sonidos que llevan un ritmo, que imantan a quien lo escucha ejerciendo un poder mesmérico en la voluntad y en el presagio:
Papa Legba, con el universo a mis pies, Damballah, modifiquemos el pasado, Mama Wánga, movamos los astros. Soy tuya y eres mío, Grand MaÎtre Nzambi. Zarabanda, vudú Cósmico para Ychi, Inôssi Mucumbe, que pague la humanidad, Kalunga, por mi error de convertir a Ychi en zombi, Barón Samedi, para que nunca ocurriera la desgracia. N’ganga, vudú Cósmico. Loas, cambiemos el presente y el futuro moviendo los astros. Exijo vudú Cósmico, vudú Cósmico, vudú Cósmico para Ychi.
La manera en que se dibuja esta novela va de la mano con su estructura: Édgar Omar Avilés hace una cartografía de multiuniversos para plantear las posibilidades de existencia de Ychi en dimensiones paralelas de nuestro propio planeta, aunque en temporalidades distintas: Haití [donde sucede la historia de los padres de Ychi, y de alguna forma se determina su destino]; Rusia [donde coexisten personajes hechos de origami]; Japón [una especie de limbo en el que Ychi dialoga con un fantasma llamado LiPo, a la espera de la muerte o la resurrección]; España [en la época de 1820, donde Ychi es un mago y científico] y un espacio virtual, innombrado, en el que siempre es Invierno, y los personajes que lo habitan son partícipes de un juego en el que, al parecer, sólo uno de ellos sobrevivirá. En todas ellas hay una misión en común cuyos participantes funcionan a manera de piezas en un tablero cósmico: sin saberlo, sus actos servirán para restaurar el orden de los astros a los que la madre de Ychi acudió en un acto de furia contra la infidelidad de su esposo, convirtiendo a su hijo en un zombi.
En estos cinco mundos confluyen la magia, la enfermedad, la realidad virtual, la metafísica, la filosofía, las atmósferas etéreas, y llama la atención, particularmente, el Mundo de Papel, pues cada que entramos a esa esfera vital, por llamarlo de alguna manera, impera la exploración de los sentidos: los colores, las texturas, la fragilidad o la persistencia de la gran diversidad matérica con que Édgar Omar Avilés la construye, le da una riqueza orgánica que además se relaciona con la identidad de cada personaje.
Dentro de esta estructura, en donde cada capítulo está ligado a otro por saltos para contar un momento distinto en la historia de Ychi, hay un elemento narrativo que me parece relevante: Édgar se preocupa por determinar con un lenguaje específico cada modalidad de tiempo y espacio, tomando en cuenta no sólo los juegos con el uso de distintas personas gramaticales, sino incluyendo recursos dramáticos, como los momentos en los que se dirige al público como si uno fuera espectador real y siguiera, en vivo, los actos misteriosos de Ychi en su faceta de mago y resucitador de muertos:
Miren ustedes a ese anciano. Se llama Ychi y viste un saco arrugado y un sombrero de copa roto. Vean cómo sonríe mientras recibe un real de cada obrero que busca olvidar su infortunio por un par de horas.
A la vez, como si esto no fuera suficiente para hacernos vislumbrar la poliexistencia del personaje, hay un elemento que da un tono distinto al libro como conjunto. Si bien su esqueleto obedece al de una novela, hay, como división de cada capítulo, una propuesta de minificción en la que se plantea, a manera de viñeta, otra forma de asomar, justamente, a Las otras vidas de Ychi: pincelazos sutiles, a veces poéticos y juguetones; a veces concretos y descarnados, llenos de elementos que quizá parezcan nimios pero determinantes para que el destino de un cangrejo, del humo de un cigarrillo, o incluso la transfiguración de entidades de naturaleza diversa, se lleve a cabo o no.
Sin temor a estropear la sorpresa o el asombro del lector, me atreveré a sugerir que esta historia, enhebrada en un enigma que se resuelve al unir los puntos de cada uno de los pasillos de sus apartados, formula una delicada pregunta al final del laberinto: ¿cuál es la verdadera vida de Ychi?
Ilustración de Jorge González para la edición especial de El señor de las moscas, Libros del Zorro Rojo, 2014.
A) Escrita en 1952 y publicada en 1954, es importante tomar en cuenta las circunstancias de su gestación, ya que exponen, de alguna manera, las impresiones de William Golding después de su experiencia en la segunda guerra mundial. De ahí parte el círculo que plantea durante la novela y que cierra con la pregunta que queda en el lector: ¿cómo se sobrevive a una guerra después de haber estado en ella? ¿Cómo se puede volver a formar parte del mundo cuando se ha estado tanto tiempo lejos y en una forma de vida que nada tiene que ver con lo social o con lo civilizado y se tiene que regresar a ello, reintegrarse a la “normalidad” como si la “normalidad” no se hubiera alterado, pero el mundo individual sí?
B) Es curioso pensar en ello: a pesar de que el mundo de los niños sufre una ruptura y una alteración perceptual y sensorial, el mundo afuera sigue incluso, quizá, sin saber que están perdidos: nunca se hace referencia al tiempo que permanecieron en la isla, aunque por las características físicas que se mencionan, como “las greñas” que les crecieron, parece que fue un par de meses. No se habla de la consternación de los familiares, o de una búsqueda para encontrarlos. Simplemente es eso: la caída del avión, el paso de un mundo a otro, como los exploradores de planetas que deben enfrentarse con lo desconocido. No creo que la intención de Golding haya sido plantear una afrenta contra la idea del buen salvaje: no creo que haya optado por el desarrollo de la brutalidad y la violencia como parte innata del ser humano: para mí, Golding crea una fractura en el espacio y en el tiempo para que los personajes, que en realidad encarnan una alegoría de los pilares sociales, reaccionen a las circunstancias. No se busca establecer el bien o el mal, o que el lector/espectador elija un bando. No se trata de establecer límites o doctrinas morales: simplemente se exponen las esencias radicales que constituyen a la condición humana y las formas de abordarlas o vivirlas: en el salvajismo puro o en la razón/ la civilidad pura. La maldad y la bondad se abordan también, pero ello no determina a un personaje ni a un ser humano, es sólo uno de sus bordes, bordes que van delineando la transformación de los personajes desde que se descubren libres, capaces de poder tomar sus decisiones y entregarse al límite de éstas: el conflicto entre reflejar la estructura de una sociedad y crear una sociedad a partir de leyes propias. Esta transfiguración y confrontación se hace evidente en su aspecto físico: cómo ellos mismos se adhieren al instinto salvaje despojándose de toda marca o simbolismo de civilización, y cómo algunos de ellos se resisten a perder el anclaje con el ser social. De ahí la importancia en la constante lucha por cazar o mantener la hoguera encendida: un acto implica la aceptación del instinto como lo que rige a la naturaleza humana; el otro, determina la necesidad de la esperanza por ser rescatado y pertenecer a un orden social. Todo el tiempo se trata de la bifurcación de un solo ser que representa esta dualidad: el instinto de sobrevivencia a partir de dos polos: pertenecer a algo previamente establecido o abismarse a lo más violento y salvaje del ser humano y su libre albedrío.
C) El juego con la diversidad de las edades en el grupo para representar, de alguna forma, los estados mentales del hombre para constatar cómo, finalmente, todo puede ser corrompido por el miedo, la rivalidad y la lucha por el poder. También es curioso cómo se presenta la representación del bien y el mal en Ralph y en Jack: cómo, aunque el primero no haya hecho específicamente algo, es asediado hasta la muerte por lo que representa: la fraternidad natural, el orden sobre el caos, la necesidad de regresar a un equilibrio determinado por las leyes del hombre antes que las de la naturaleza.
D) El personaje de Piggy como la consciencia colectiva: es quien guía a Ralph cuando éste se confronta con la incertidumbre, quien lo devuelve a la lucidez entre el constante ambiente de delirio en que se va tornando la historia: el fuego final: el límite, la destrucción.
E) La pérdida de la infancia o la inocencia… o la potencialización desbordada de lo que caracteriza a la infancia y la inocencia: la capacidad de crear y construir un mundo tras el mundo inmediato: la imaginación que altera lo que se percibe y crea reglas y normas para establecer el funcionamiento del “nuevo mundo”; de ahí la necesidad de cazar para la bestia: la necesidad de imponer un equilibrio entre lo que la bestia representa, que es la potencia del mundo natural y desconocido, y la adaptación de los niños a ese mundo: con las cabezas tratan de pactar el respeto mutuo, pero eso exacerba la aceptación de lo desconocido y sobrenatural: la necesidad del mito y el rito como reacción primigenia.
F) La creación o invención del miedo: el miedo se crea para mantener un rigor espiritual y material. Tal vez el miedo no es algo natural en el hombre, como sí lo es la necesidad de sobrevivir a las circunstancias: las situaciones límite son las que exponen los rasgos más profundos de la condición humana, más allá de la civilización o el salvajismo al que tiende cada espíritu como respuesta a lo desconocido. Esta respuesta siempre será impredecible, aunque haya bordes por los que se prefiera avanzar: ya sea la regla o el libre albedrío.
Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.
G) La paradoja de que un lugar abierto, idealmente paradisiaco, se convierta en un espacio que concentra todo tipo de tensiones que suelen atribuirse a la vida en el ámbito urbano y el estrés cotidiano, provocado, por lo general, por la convivencia en espacios cerrados que tienden a confrontar a unos y otros. La maldad y la bondad, por igual, pertenecen a la naturaleza humana; la experiencia y las circunstancias son factores determinantes para que alguna de las dos prevalezca, sin importar que el entorno sea idílico o carcelario: la convivencia con el otro y con lo otro es lo que expone la esencia del individuo al tener que transformarse en ente social, y lo social, muchas veces, sólo puede sobrellevarse mediante la exploración imaginativa del mundo.
H) Condicionamiento y voluntad: se elige la bondad o la maldad; la civilidad o el egoísmo; la violencia o la piedad… pero todo eso se decide sin importar la edad o la moral: se atiende sobre todo a la sobrevivencia de cada individuo, o lo que necesita cada individuo para sobrevivir.
I) En el libro, destacan las descripciones de Golding cada vez que los niños deben explorar la isla, cada vez que hacen hincapié en la manera en que la naturaleza -lo desconocido para ellos- se impone de alguna forma: los colores, los brillos, la intensidad de la vegetación, los sonidos, las estrellas. Los espejismos. En ninguna de las dos versiones cinematográficas se alude al espejismo, a las cosas extrañas que menciona el narrador en la novela, y que dan un hálito de vida propia a la isla, como si toda ella fuera una entidad viviente con reglas propias, mecanismos, juegos y trampas que ellos tienen que pasar. Estas descripciones me recordaron un poco al ambiente ominoso de “La zona” de Stalker, de Tarkovsky, y a la manera en que Herzog, por ejemplo, capta estos espejismos naturales en Fata Morgana.
J) El simbolismo que radica en el hecho de que Jack, Ralph y Simón hayan sido los primeros en explorar la isla, dejando de lado a Piggy y enfatizándole que no lo necesitan: yo encontré en ello la intención del equilibrio entre la percepción sensorial que representa Simón, el sentido común que representa Ralph y el salvajismo que representa Jack: ello es lo que aflora en el humano cuando se enfrenta a algo desconocido.
K) Las constantes menciones sobre la intervención de algo o alguien que creó la isla: un monstruo, un gigante, algo extraño: la extrañeza de lo natural: cuando encuentran los capullos de cirios…
L) El niño con la mancha en la cara…
LL) La noción de Jack sobre el miedo, cuando dice que al salir de caza, siente que alguien lo está cazando a él… Y su obsesión por la carne y la caza. Es el momento en que se hacen conscientes de las diferencias entre ellos: Ralph insiste en que lo primordial para el grupo es que sean rescatados, y Jack, en que deben cazar, como si ya hubiera asumido que la vida deberá seguir su curso en el nuevo ambiente, y Ralph no, Ralph se resiste a abandonarse a aquello a lo que no pertenece, hasta el final: la fogata, la necesidad de la fogata como símbolo de sobrevivencia no sólo para ser rescatado, sino por la idea de fraternidad que conlleva desde tiempos ancestrales el hecho de reunirse alrededor del fuego. De hecho, por eso es tan importante la rivalidad del otro bando al hacer énfasis en la necesidad de robar -pero no pedir- el fuego, como en La guerra del fuego.
M) El lugar predilecto de Simón figura una especie de lugar dentro de sí mismo, donde se refugia, donde no le alcanza la severidad de lo que están viviendo.
N) El momento de la ruptura, de la transgresión entre ellos: cuando descubren que tienen algo de poder, que pueden imponerse a los más débiles y vulnerables, cuando deciden que no obedecerán más las reglas porque éstas no les han llevado a nada, y la caza y el libre albedrío, de alguna manera, les han resultado prácticos.
Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.
Ñ) La transfiguración de Jack: el momento en que se pinta y crea una máscara que le hace, desde ese instante, ajeno a los otros, como lo dice Golding, a la responsabilidad y a la vergüenza, y hace evidente su anhelo por la sangre y la carne. La bestialidad entra en él con este acto que lo convierte en un ser apátrida: ya no pertenece a ninguna civilización ni orden social; ya es parte de lo otro, es otro.
Fotograma de la adaptación fílmica de Harry Hook, 1990.
O) De alguna forma, se trata de una novela sobre los rituales de paso, sobre la confrontación entre los instintos arcanos y la rigidez que implica asumir la responsabilidad de cuidarse a sí mismo y a los demás. Es una prueba para saber si pertenecen o no a otro mundo, pero no al mundo de los adultos en la sociedad que conocen, sino al de los sobrevivientes de la isla y sus monstruos, que no son exactamente más que sus propios fantasmas, sus propias maneras de ser crueles.
P) La lucha entre ellos mismos por decidir si hay o no una bestia es signo de la diferencia entre ser “adulto” y seguir siendo niño. La constante aseveración a la posibilidad o imposibilidad de que existan no sólo los animales feroces, o la fiera, sino una entidad, un fantasma, cualquier cosa irracional, es como una constante búsqueda de algo a lo que quisieran temerle sin darse cuenta de que entre ellos está aquello a lo que deberían temer.
Q) El terror de aceptar las reglas del nuevo mundo como un juego más en el que todos participan. En la película no se alude a ello, pero en la novela sí hay varias intervenciones de los personajes que hablan de malas jugadas, jugadas sucias o de las malas maneras de jugar a algo. Lo más extraño es el punto de delirio y enajenación al que han entrado y se han dejado llevar, casi como en trance, al momento en que movidos por la algarabía del ritual de la sangre y la carne, matan a Simón convencidos de que es la bestia… Lo terrible sucede cuando después de ello ya no les cuesta trabajo entregarse a la brutalidad, al desquicio, a la desesperación de los nuevos seres/personajes que encarnan: “[…] Encontró tanto placer en verse capaz de ejercer dominio sobre unos seres vivos, que su curiosidad se convirtió en algo más fuerte que la mera alegría. Les hablaba, dándoles ánimos y órdenes. Impulsados hacia atrás por la marea, caían atrapados en las huellas que los pies de Henry dejaban sobre la arena. Todo eso le proporcionaba la ilusión de poder […]” “[…] Roger se inclinó, cogió una piedra, apuntó y la tiró a Henry, con decidida intención de errar. La piedra, recuerdo de un tiempo inverosímil, botó a unos cuatro metros a la derecha de Henry y cayó en el agua. Roger reunió un puñado de piedras y empezó a arrojarlas. Pero respetó un espacio, alrededor de Henry, de unos cinco metros de diámetro. Dentro de aquel círculo, de manera invisible pero con firme fuerza, regía el tabú de su antigua existencia. Alrededor del niño en cuclillas aleteaba la protección de los padres y el colegio, de la policía y la ley. El brazo de Roger estaba condicionado por una civilización que no sabía nada de él y estaba en ruinas […]”.
R) La imagen final [el incendio para hacer salir a Ralph de su escondite durante la caza] es la clara alegoría de la decadencia del pequeño grupo social y del ente que representa: la humanidad que ya no funciona en sí misma fuera de un estado civil que la reconozca como tal. La pregunta final sería: ¿cómo subsisten los personajes al reintegrarse a una estructura social inglesa, que además es identificada por su rigidez? A pesar de que en el libro y en la película la historia termina cuando llegan a rescatarlos, es la duda que prevalece en el lector: ¿es posible asumirse parte de una sociedad después de haber representado una escena de salvajismo y animalidad como la que ellos experimentaron? ¿Es posible ignorar la noción del miedo que se ha abordado? El miedo a algo sobrenatural, pero también al otro y a uno mismo. El terror nace de este tipo de miedos y misterios: la monstruosidad física deviene de la monstruosidad esencial.
S) La idea de la maldad.
Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.
Esta nota surgió a partir de una reflexión de Manuel Barroso en la revista Penumbria, resultado, a su vez, de una «reseña crítica» de Domínguez Michael sobre la novela La torre y el jardín, de Alberto Chimal.
No había leído la reseña de Christopher Domínguez Michael y peor aún, no alcancé a traerme ejemplar (a Ecuador) de La torre y el jardín, pero, por muchos altibajos o irregularidades que un escritor pueda tener durante la construcción de su obra, dudo bastante sobre lo que dice este señor al respecto de la novela de Alberto. Y no por los lazos de amistad, respeto y lecturas y gustos sobre otras cosas que compartimos, sino porque en la nota que hace este hombre es evidente su desconocimiento de la literatura fantástica y sus derivaciones o subgéneros. Desde ahí me di cuenta de que CDM no escribió una reseña crítica sobre la novela, pues según yo, un crítico literario debe documentarse no sólo con los datos biográficos y algunos títulos del autor que va a tratar, sino que debe hacer una investigación sobre el tema, el estilo de su obra, el contexto teórico y literario al que pertenece, las influencias obvias y las sugeridas; en fin, un montón de trabajo que, como bien dices, sólo puede hacer un apasionado de la obra que va a analizar. E incluso si la obra no es del gusto del crítico, su trabajo es hacer todo lo anterior y hablar de ello, de lo positivo y lo negativo en el ejercicio narrativo del autor, de la aportación que su obra genera a la tradición literaria a la que pertenece, de lo que interesaría al lector con determinados gustos. Sin embargo, es obvio que CDM hizo una lectura prejuiciada y una nota demasiado subjetiva en la que se deshace en sarcasmos, berrinches y listados de todo lo que no le gustó del libro, lo cual, al no aportar nada a quien no lo ha leído, sólo evidencia una especie de frustración del “crítico” por no haber podido ser escritor, y un enojo tremendo hacia la capacidad de imaginar, inventar, crear, proponer y subvertir. Al momento de establecer peyorativamente que la literatura fantástica es una cuestión infantil y que por ende Alberto es infantil al seguir insistiendo en dar fuerza a este tipo de literatura con su obra, el propio CDM se está autolimitando al sugerir que imaginar sólo es de niños, y que uno, al crecer y formarse como adulto, debería madurar y dejarse de esas cosas, y más todavía si se dedica a escribir. Esto, por demás absurdo y convencional, me parece de lo más normal en un hombre tan racional e ignorante como Domínguez Michael, pues si se tomara en serio su trabajo de crítico literario, sabría que hoy día la literatura fantástica ha debido transfigurarse nominalmente en otros conceptos de acuerdo a la intención del autor que la ejerce, pues por desgracia, popularmente se relaciona a lo fantástico sólo con aquello que puebla el imaginario infantil más básico (dragones, magos, hadas y princesas), sin tomarse en cuenta los conflictos teóricos que determinaron su fundación, por decirlo de alguna manera. Incluso a mí me ha pasado muy seguido, que cuando me preguntan sobre lo que escribo y trato de explicar qué es lo que hago, inmediatamente me dicen “ah, es para niños”, y yo, tratando de no confundir a la persona sigo explicándole de lo que se trata, y sólo terminan diciéndome “órale, suena raro”. Y yo me quedo dudando si habré despertado en esa persona por lo menos la inquietud de averiguar cómo nació lo fantástico y la historia literaria que ha ido forjando. Por ello es fácil advertir que la lectura de CDM ha sido de lo más superficial y que incluso parece haberse obligado a sí mismo a leer algo que no le gusta. Es ahí donde erra en su supuesta labor de crítico, y tú hablas también de ello: si un libro no te gusta, no escribes sobre él desde un pedestal público, con una supuesta autoridad para juzgar lo que está bien o mal escrito. Actitudes como ésta hacen comprensible la angustia que sientes (y que comparto) sobre la crítica literaria en México. Es más, yo diría que no existe. Si existiera, habría (circulando por todo el país) un montón de estudios, ensayos, investigaciones, donde se hable de lo que está sucediendo con la literatura mexicana actualmente, y mejor aún, desde hace medio siglo. Pero, ¿qué es lo que pasa? Que los autodenominados críticos literarios pretenden que es suficiente hacer reseñas, artículos periodísticos y breves notas sobre las novedades editoriales de sus amigos o de las editoriales con las que les conviene quedar bien o hacer quedar mal, olvidándose de estar al tanto, leer e investigar sobre la innumerable producción literaria de todo el país. ¿Por qué? En este caso hay dos explicaciones: la primera es que no hay que olvidar que Christopher Domínguez Michael es heredero de la misma actitud mafiosa que dirigió Paz durante su mandato sobre la literatura mexicana (hacer brillar a los que mantenían la línea e ignorar a los que proponían algo distinto –¡cómo se atrevían a proponer vanguardias que él no hubiera inventado!-, y la segunda es que tampoco hay que olvidar que CDM se desenvuelve en el medio institucionalizado del amiguismo, de lo políticamente correcto, de las conveniencias, etcétera. ¿Por qué no existe la crítica literaria en México? Porque quien dice lo que piensa en el sistema cultural que rige a la literatura mexicana corre el peligro de quedarse solo, de ser calificado de envidioso, de renegado social, de mal portado. Porque quien tiene argumentos para demostrar teórica y artísticamente que un texto está mal escrito y lo dice, tiende a ser «el contreritas», a quedarse sin becas, sin premios, incluso sin trabajo. Por eso insisto: Christopher Domínguez Michael no ha escrito una crítica literaria sobre La torre y el jardín, sino que ha develado su miedo a lo desconocido, a lo arriesgado, a lo otro; o quizá, a aceptar que se reconoce en el lado extraño, imaginativo y por ende transgresor y algo oscuro de la literatura que también (y eso es lo que más les cuesta trabajo reconocer a todos los que se encierran en grupúsculos y creen que son los dueños del erario público literario) se escribe en México.
alteraciones del psicosoma 