Backstage o los encantos de la vitesse

El siguiente es el texto que preparé a propósito de la presentación de Backstage, de José Noé Mercado, quien gentilmente me invitó a participar en la mesa donde, el 18 de julio de 2012, se diera a conocer en sociedad su novela primogénita.

¿Qué es lo que hace que uno no deje de leer un libro cuando se anima a empezarlo sin conocer algún trabajo previo del autor? ¿Serán los indicios de la trama; el esbozo de un personaje simpático o algún gesto con el que uno se identifica al momento; el lenguaje ágil, cercano  a lo que uno escucha o dice cotidianamente; o  incluso, por qué no, el morbo ante una situación planteada específicamente para ello, para atraer una mirada morbosa?

 Lo que a mí me sucedió en el caso de Backstage, fue la entrada directa, franca y sin preámbulos, del protagonista: Fausto abre la novela diciendo quién es, qué hace y qué quiere. Y de ahí en adelante es fácil seguirlo, dejarse guiar por su versión operística de la vida aunque uno no haya ido nunca a la ópera. ¿Cómo es posible esto?, dirán. ¿Cómo es que alguien que no está familiarizado con términos como aria, la testa di tenore, el tiempo prestissimo o la coloratura de la voz, encuentre paralelismos entre dichas palabras y el acto de comerse una hamburguesa?

Pues he ahí el trabajo del escritor: lo que hace Noé es conectarnos a una extensión de su consola y hacernos entrar en un videojuego donde rigen las leyes del mundo de los intérpretes, músicos ejecutantes, compositores y críticos de la ópera, por lo que toda la información que alimente a nuestro cerebro mientras se desarrolla este juego, tendrá que estar relacionada con este mundo y particularmente con un par de personajes que se convertirán en algo así como el caballero melancólico y la princesa querendona.

 Cuando lean el libro se enterarán de los detalles escabrosos de estas aventuras del amor posmoderno. Por ahora, lo que me resulta importante destacar es, precisamente, el Backstage de esta historia: la fuerza incisiva con que el narrador se prende de la visión crítica de este Fausto hacia aquello que esconde Mefistófeles bajo su capa. ¿Y quién es Mefistófeles en esta historia? Pues el mismo al que varios, si no es que la mayoría de los creadores de México, hemos recurrido alguna vez para solicitar algún apoyo económico que nos facilite la vida y la producción artística. El mismo que ha provocado que la creación nacional, en cualquiera de sus rubros, esté tan infectada de mafias y grupos de poder, de atavismos, de repeticiones hasta el cansancio de modelos tradicionales, de miedo a la experimentación y a una forma distinta de decir, representar, interpretar o expresar, todo aquello que conforma el imaginario del lenguaje artístico, y que, como su naturaleza lo pide, debería estar en constante movimiento y evolución, muy lejos de lo que se ha convertido en manos de los mefistoleados: un bloque de mármol liso, sin fisuras e inamovible.

 De entre todos los escenarios que propone Noé, creo que este es el principal. Y digo de entre todos, porque después de leer esta novela, uno se queda con la sensación de que ha estado en medio de algo parecido al escenario matrushkino que plantea Greenaway en el Bebé de Mâcon: el backstage de la historia entre Dánika y Fausto, es a su vez el backstage de la ficción  Insomnio posmoderno, que es a su vez el backstage de la corrupción y la hipocresía en el medio operístico planteado en la novela, que es a su vez el backstage de la corrupción, el snobismo, la inconsciencia y la incongruencia de la red de grupúsculos literarios que gobierna en la ciudad de México y en otros estados del país, y finalmente, el backstage de las manías y obsesiones de Fausto, que es el backstage de la vida cotidiana de una cantidad considerable de habitantes de chilangolandia cuya edad, creo, va de los 25 a los 50 años, y cuyo rango económico les permite tener acceso a un ritmo de vida sincronizado entre las actualizaciones interminables de las redes sociales, la comunicación vía correo electrónico y celular, los video juegos cuya novedad dura lo que dura una semana, las fiestas con una cantidad inagotable de alcohol, el ligue que no va más allá de la cama, y la constante crisis existencial. De ahí mi percepción de la vitesse: la velocidad que parece  impulsar cada uno de los actos hasta volverlos automáticos, irracionales, viscerales y totalmente intrascendentes pero a la vez imprescindibles.

La velocidad para trasladarse de un escenario a otro; para enredar a un personaje con otro, para hacer confluir una historia con otra; para que suceda algún evento totalmente común dentro de la cotidianidad político-social mexicana, seguido de alguna intervención onírica del protagonista que, pese a todo ello, conserva una particularidad que lo estabiliza entre este torbellino de acontecimientos: su aprehensión musical.

 Y es la música, a manera de soundtrack del ánimo de Fausto, lo que cierra el círculo para dar una característica particular a Backstage, pues la aparición a intervalos de fragmentos de alguna pieza en el Ipod o que forman parte del ambiente de determinado lugar en el que se encuentren los personajes, hace una irrupción que acentúa la fuerza o languidez narrativa y que rompe con la estructura del párrafo convencional para insertar, literalmente, la música en la sintaxis del enunciado, primero, del párrafo después, y de la novela, en su conjunto. Estas irrupciones, aunadas a la descripción perceptiva de los sonidos, logran un juego de sinestesia que hace que el lector, conozca o no la música a la que se hace referencia, altere los sentidos de tal manera que logre ver cómo iluminan, oscurecen, endulzan o raspan las voces, los guitarrazos, algún movimiento de la orquestación, e incluso la saturación del punchis punchis o la ardida lamentación de Paquita la del barrio.

 Me atrevería entonces a concluir que, así como la identidad de crítico musical en el personaje de Fausto pide, por ejemplo, que la industria operística se atreva a modificar sus estructuras políticas para dar el siguiente paso hacia la apertura de propuestas artísticas (véase su constante acotación a la extraña belleza implícita en la ópera metal de Nigthwish), la identidad de escritor crítico de Noé pide, modificando las estructuras convencionales en el cuerpo narrativo de su novela, que las políticas culturales de los guettos literarios mexicanos se atrevan a incluir, en la comodidad de su manutención gubernamental, un arriesgado salto hacia el verdadero trabajo creativo acompañado de una visión crítica, hoy en día bastante insípida, por no decir inexistente, en las distintas áreas del aparato cultural mexicano.

Doble transgresión: Amparo Dávila conversa con Amado Nervo

 Amparo Dávila (Los Pinos, Zacatecas, 1928) /</ Amado Nervo (Tepic, Nayarit, 1870 –Montevideo, 1919)

La selección de los textos fantásticos de Amado Nervo realizada por José Ricardo Chaves en El castillo de lo inconsciente ha dado pie para revalorar la experimentación y búsqueda estética en la narrativa de un Nervo de quien era más conocida la voz humorística y sarcástica en sus crónicas y estampas, donde describe la incursión de los avances científicos a la vida cotidiana del siglo XIX en México. Aunque antes de que se publicara esta antología ya se conocían algunos textos sueltos –principalmente “El donador de almas” y “El sexto sentido”– que lo identificaban como precursor de la ciencia ficción mexicana, y por ende, de la literatura fantástica del país, es con esta antología que la propuesta de lo fantástico nerviano (como lo llama JR Chaves en su prólogo) cobra una forma más exacta y comprensible, resultado de una mezcla de sus raíces románticas y modernistas: “Las tensiones de la pareja, los miedos del enamorado, la mujer imposible de alcanzar, en fin, los asuntos amorosos que podrían haberse desarrollado en un registro realista y sentimental, en Nervo dan pie a diversas narraciones en las que esos problemas domésticos se vinculan con lo misterioso y fantástico. La alteridad erótica que la mujer representa respecto al hombre se manifiesta, en el tratamiento que hace Nervo, en alteridad fantástica, con todo lo ominoso que pueda conllevar.”

Y lo ominoso es, en este caso dentro del cuento “El diamante de la inquietud”, la influencia de alguien que ha muerto en quien le sobrevive, la manera en que la vida cotidiana y el destino quedan completamente trastocados a causa de un muerto. En su cuento, Nervo empieza a crear un ambiente en el que nos introduce a la extrañeza dentro de una realidad que había descrito como cotidiana, una realidad en la que dos personajes comunes se conocen y empiezan a dialogar, y en vez de partir hacia el lugar común con el que se construye el ritual de la seducción, la mujer detiene el impulso del hombre al que está conociendo, para prevenirlo de un destino inquebrantable:

 No puedo revelarlo. Pero llegará un día, debe llegar forzosamente un día en que yo me vaya. Y me he de ir repentinamente, rompiendo todos los lazos que me liguen a la tierra… Nadie… nada, óigalo usted bien, podrá detenerme; ni siquiera mi voluntad, porque hay otra voluntad  más fuerte que ella, que la ha hecho su esclava.

­            -¿Otra voluntad?

-¡Sí, otra voluntad invisible!… Escaparé, pues, una noche de mi casa, de mi hogar. Si amo a un hombre, me arrancaré de sus brazos; si tengo fortuna, la volveré la espalda, y, calladamente, me perderé en el misterio de lo desconocido.

 Por su parte, Amparo Dávila, de cuyas influencias literarias sabemos apenas lo siguiente: “Durante esos años de enfermedad y aislamiento leí mucha poesía española contemporánea, especialmente a Prados, Cernuda y Aleixandre, y descubrí a los escritores que han sido básicos para mi formación literaria: Herman Hesse, Kafka y D.H. Lawrence” y que ella misma no se asume como escritora de lo fantástico a pesar de que sus cuentos vislumbran la constante de lo ominoso, lo onírico y sobre todo la cotidianidad que se rompe con algún hecho lógicamente inexplicable, tiende un lazo con Nervo al reconocer que: “hablo siempre de la muerte que fue una presencia constante durante muchos años de mi vida y sigue siendo una incógnita inexplicable, angustiosa y terrible que no logro entender, y hablo también del amor, lo mejor que la vida puede dar y me ha dado.”

Aquí es donde encontramos un diálogo entre Amado Nervo y Amparo Dávila, sobre todo en los cuentos que conforman Árboles petrificados, y específicamente en “El abrazo” y “Árboles petrificados”, que bien podrían ser un solo texto. Sin embargo se trata de un diálogo a manera de un juego de reflejo cruzado: si en el texto de Nervo el destino de Ana María está ya predeterminado, en los textos de Amparo Dávila prevalece siempre la posibilidad de soluciones alternas, pues construye personajes cuyo destino, aparentemente inquebrantable, es susceptible de ser modificado, como sucede en “El abrazo”:

Se quedó sin saber qué hacer o qué pensar, paralizada, como si de pronto hubiera caído en el vacío, debía ser la sorpresa, la emoción de volver a verlo cuando ya no abrigaba ninguna esperanza y, también, ¿cómo entenderlo, cómo explicárselo?, el no saber si sería su cuerpo, ese cuerpo que ella conocía tan bien, o si sólo sería humo o algo que se deshiciera entre sus manos, ella había visto la caja bajando hacia la fosa, también entonces se había preguntado una y mil veces si era él, su cuerpo, el que había dentro de aquella caja metálica que no había podido abrir, porque resultaba superior a sus fuerzas y porque no era posible que él estuviera ahí dentro, rígido, muerto…

Así, parece que Dávila responde, con sus textos donde prevalece un tipo de personaje femenino planteado por Nervo, a una inquietud constante en éste: ¿es que acaso los muertos terminan de irse alguna vez?; ¿es que acaso la presencia de los muertos llega a difuminarse del todo en algún momento?; ¿de qué manera pesan ellos todavía en la vida cotidiana de quien ha compartido la vida, sobre todo la vida amorosa con un muerto?

Si entendemos que uno de los preceptos básicos de lo fantástico literario es la irrupción de la vida cotidiana a causa de un hecho sobrenatural, qué más sobrenatural puede haber que la presencia constante de un espíritu de un hombre o mujer muerto en la vida de quien le recuerda, y que este recuerdo sea tan fuerte que pueda olérsele, pensársele, hablársele, estrechársele, temérsele: corporeizarlo nuevamente, como sucede a Marina en “El abrazo”:

Marina comenzó a percibir un olor, como de azahar o de limón o de hojas de naranjo, un perfume que invadía la habitación. Se olió las manos, no olían a nada, a jabón quizá; aspiró hondamente; era el olor que tanto le gustaba, el olor de él, a limpio, a lavanda. “Los aromas permanecen como los recuerdos, se quedan para siempre”.

Esta permanencia de la que habla Dávila parece dar seguimiento al diálogo que sostienen Ana María y su esposo en el cuento de Nervo, cuando el misterio que la envolvía ha sido develado para establecerlo como conflicto real:

–Él ya desapareció. On ne peut pas vivre avec les morts (No se puede vivir con los muertos), dice el proverbio francés.

–¿Qué sabes tú? –me respondió con voz temerosa y con una extraña vehemencia–. ¿Qué sabes tú?… ¡Los muertos se empeñan a veces en seguir viviendo con nosotros!

El  muerto, asomado perpetuamente a mi existencia, ¿qué pensaría de mi infidelidad? ¡El muerto! Te aseguro que desde que “él” se volvió invisible, lo siento con mayor intensidad a mi lado; y desde que me casé contigo, más aún. En todo rumor, en el viento que pasa, en los silbos lejanos de las máquinas, en el choque de los cristales de las copas y los vasos, ¡hasta en el crujir misterioso de los muebles advierto que hay tonos e inflexiones de reproche! Y me miran con reproche las estrellas, y viene cargado de reproches el rayo de  luna, y el hilo de agua que corre, y las ondas del mar que se desparraman ondulando por la arena, se quejan de mi inconstancia, dando voz al alma del desaparecido. Tienes en él un rival implacable…

Es justo en estos párrafos donde se establece una conexión entre ambas voces. Aunque sus personajes hayan llegado a tales estados por vías distintas (en “El diamante de la inquietud”, a causa de la promesa hecha al amado antes de que éste muriera; en “El abrazo” y “Árboles petrificados” a partir de evocaciones que transgreden el ámbito mental y se materializan), ambos expresan el conflicto que prevalece en el tormento constante de estar divididos en dos realidades. Finalmente, en “Árboles petrificados”, Amparo Dávila  se concentra en la mujer que ha debido sacrificar el amor de alguien más, alguien que está muerto y a quien no ha prometido nada, pero a quien asume que pertenece:

Siento que me está mirando fijamente y suspira, debe estar cansado, bosteza,  ha de ser ya muy tarde, bosteza otra vez y comienza a desnudarse. La ropa va cayendo sobre la silla, la cama se hunde cuando se sienta a quitarse los zapatos. Se mete bajo las cobijas pegándose a mi cuerpo y empieza a acariciarme. Quisiera poder decirle que no me toque, que es inútil, que no estoy aquí, que sus labios no busquen los míos, yo ya he salido, ya estoy lejos conduciendo el automóvil por la avenida de los sauces, oyendo el zumbido de las llantas sobre el pavimento, viendo de reojo cómo avanza la aguja en el cuadrante… necesito llegar pronto, la calle se alarga hasta la eternidad, un hombre me saluda y sonríe, no quiero hacerte esperar, paso las luces rojas, sólo importa llegar, me has estado esperando a través de los días y los años, a pesar de la dicha y la desdicha, por eso es tan cierto nuestro encuentro, no hay otra manera de decirlo.

Mientras que Nervo otorga una solución inesperada al conflicto planteado desde el principio, pero insiste en la permanencia del mismo aunque se haya trasladado a otra víctima:

Le vencí, porque Ana María no se fue al dichoso convento  a vivir exclusivamente para él, y por otra razón esencial: porque ahora iba yo a ser para el alma de mi amada el verdadero ausente, en vez del difunto… ¡iba yo a ser para ella el muerto! … ¡Ah!, si algo llevamos de nuestras pasiones, de nuestros apegos al otro lado de la sombra, si la muerte no nos deshumaniza y nos descasta por completo, el fantasma aquel, que tanto daño me hizo, habrá tenido a su vez celos de mí en su lobreguez silenciosa. De mí, el ausente de su mundo, el amado después de él, el verdadero muerto…

Aunque son pocos los estudios en torno a la obra de Amparo Dávila y su obra poco difundida y conocida hasta hace un par de años, después de publicarse una edición de sus Cuentos completos (FCE, 2008), es evidente la fuerza que radica en su propuesta de lo fantástico por la naturalidad con que explora y explota lo ominoso y ofrece umbrales donde confluye lo onírico con lo más mundano de lo real, creando así, situaciones donde lo confuso se transforma en un estado de extrañeza permanente. Asimismo, valdría la pena retomar la propuesta de lectura realizada por José Ricardo Chaves a la obra narrativa de Amado Nervo, para descubrir las variantes que toca, a través de sus ficciones, incluso las más cortas, de las posibilidades de lo fantástico.

Fuentes consultadas

AUTORES VARIOS, Los narradores ante el público, Joaquín Mortiz, 1966.

DÁVILA, AMPARO,  Tiempo destrozado, FCE, 1985; Música concreta, FCE, 1964; Árboles petrificados, Joaquín Mortiz, 1977.

NERVO, AMADO, El castillo de lo inconsciente. Antología de literatura fantástica (selección, estudio preliminar y notas de José Ricardo Chaves), CONACULTA, Lectura Mexicanas, 2000.

http://www.letraslibres.com/index.php?art=13852   (Rafael Lemus sobre Cuentos reunidos, de Amparo Dávila)

http://www.ciencia-ficcion.com.mx/?uid=2&cve=11:05 (Miguel Ángel Fernández sobre la CienciaFicciónMexicana)

http://www.amadonervo.net/narrativa/minificciones02.html (Ana Vigne Pacheco sobre Las minificciones de Amado Nervo)