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alteraciones del psicosoma

Apuntes para reinventar lo ficcionado (o interpretar lo ficcionable)

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Apuntes ominosos

Breves anotaciones sobre diversos aspectos y autores que viajan por la literatura fantástica y sus vertientes.

“À la recherche de l’acte inutile et gratuit” / En busca del acto inútil y gratuito : cosmogénesis escritural

Música de los cielos, Ahuizotl David Gutiérrez Castillo

Entrar a Word, ir a Archivo, seleccionar Nuevo, y oprimir Crear. Eso: una pequeña hoja en blanco que te ofrece una palabra/acción con la que puedes hacer lo que quieras: crear. El acto de enlazar una idea con una construcción de palabras que se siguen unas a otras en busca de un significado concreto, un mesmerismo ajeno al devenir del día que te rodea y al que sientes que no perteneces, pero del que formas parte: la torre de veinte pisos con estructura de cristal; tu asiento a un metro y medio de la ventana desde la que observas la fila de autos que avanza y retrocede, y sobre todo la luz que hace juegos a través de las nubes y las capas del cielo que aún se dejan ver como si estiraras la mano y estrecharas su acuática configuración de hidrógeno y oxígeno para beber. Te gusta imaginar que estar ahí, a cientos y tantos metros de altura sobre el nivel de la ciudad, es lo mismo que estar a bordo de un avión: ajustas tu silla como ajustas el cinturón de seguridad, te conectas a la Galaxia Internet como observas el cielo y los paisajes terrestres desde la ventana en la aeronave, y juegas, juegas a dejar que tu mente entre y salga de una esfera y otra: información, imágenes, música, historias, poemas, fragmentos de vida: lees todo lo que eres capaz de asimilar durante el intervalo de las horas muertas y las horas de labor, una labor que también consiste en reconfigurar palabras y significados, pero de otro tipo de textos, textos que en realidad no generan ideas, sino que reproducen dogmas. Pero eso no te desvía de tu verdadero propósito: estructurar y corregir, hacer comprensible algo que no lo es y seguir, dejar que el otro lado de tu mente siga parpadeando, siga percibiendo el paisaje, la voz, el sonido, la casa, el lenguaje que estás buscando. Porque ya has leído por ahí y por allá que toda escritura es búsqueda, y no hay búsqueda sin sinapsis entre lo que se percibe y lo que se imagina, entre lo que se escucha y se observa a partir de los otros lenguajes: todo lo vivo, todo lo que se mueve, se comunica, y la manera en que formas parte de esa comunicación, es precisamente el lenguaje con el que inventas tu identidad cada cierto tiempo, a veces engendrando y destruyendo ciclos, a veces retomándolos y dándoles otro sentido. Sabes que todo está codificado y que es difícil entrar a una o a otra estructura si no te esfuerzas lo suficiente modificando la capacidad de interacción de tus posibilidades perceptivas y en consecuencia creativas: ahí es donde entra la necesidad de dar vida al ente escritural, ese ente que planteas como una especie de esponja marina que se desprende de alguna parte de tu cuerpo y que se retroalimenta con el exterior a partir de la exploración sensorial para crear una fuente de datos con la que comienza esta maquinaria de intervención del inconsciente / creación de la alteridad. Por eso sueles relacionar tu propia imagen física –en tanto que refleja tu esencia- con un monstruo o un espécimen que toma lo necesario del plano consciente y del inconsciente para cruzar límites entre la lógica restrictiva y la fluidez verbal, muy cercana a la escritura automática, a la avalancha que se desencadena a partir de la sencilla acción de oprimir el recuadro que indica Crear después de haber seleccionado Nuevo y entonces las manos tienen que ser más rápidas que las palabras que ya asoman, intempestivas a decir que se escribe para confrontar aquello que explota en la vena interna, en el río de los cerebelos, de las concatenaciones cósmicas dentro de uno mismo. La idea no es desatar cualquier monstruo, sino desatarse y entregarse a lo que se escribe. Apoderarse de la noche para alimentar a la fantasmagoría de la luz varada entre la arena del desierto. El fantasma interior se alimenta de la angustia de avanzar sin decidirse por un mundo o el otro. La existencia se asume como un punto medio en el umbral de las ideas, del juego, de la experimentación entre uno y otro misterio. Buscar el temblor en la escritura: el acto de escribir se convierte en una anguila que se apodera de la mano para descargar, como en una mordida eléctrica, aquello que detonará la metamorfosis, la transgresión y la transfiguración del cuerpo y el ente a quien pertenece esa mano. Contracción de los sentidos que no llegan a ninguna parte más que a los laberintos de aire, de centauros de fuego. Sin ese gesto, no hay posibilidad de ser otro: la velocidad es una llave para cambiar la percepción de las dimensiones. Ser una perla / ser un relámpago: el tiempo es en el cuerpo lo que el cuerpo necesita que éste sea. No hay posibilidad de hacer al tiempo; se cae en sus manos como en las de una búsqueda de estadías corporales. La escritura sirve para buscar la transformación de la vie enregistrée/ la vida registrada [el registro de la vida]. Musicien de la verité qui donne le savoir. Crear una cosmogenesse / una cosmogénesis propia: el origen de uno solo, de uno mismo. Un signo que quiere ser escritura: la metamorfosis del signo como si se quisiera recrear la historia del signo a partir de sus deformaciones. Encontrar el golpe que calme la ansiedad de los terrores que se arrastran como sombríos hilillos de sangre entre los músculos de la noche, los cuerpos que se enredan y desenredan sobre sí mismos y que empujan a la voluntad del espíritu o al espíritu de la voluntad para crear a partir de esta enfermedad. Escribir como quien escarba entre las vísceras de un inconsciente más subterráneo, más lleno del sueño. Ante la página en blanco: Crear.

Espejismos y transfiguraciones: notas para una charla televisiva sobre “El señor de las moscas”

Ilustración de Jorge González para la edición especial de El señor de las moscas, Libros del Zorro Rojo, 2014.

A) Escrita en 1952 y publicada en 1954, es importante tomar en cuenta las circunstancias de su gestación, ya que exponen, de alguna manera, las impresiones de William Golding después de su experiencia en la segunda guerra mundial. De ahí parte el círculo que plantea durante la novela y que cierra con la pregunta que queda en el lector: ¿cómo se sobrevive a una guerra después de haber estado en ella? ¿Cómo se puede volver a formar parte del mundo cuando se ha estado tanto tiempo lejos y en una forma de vida que nada tiene que ver con lo social o con lo civilizado y se tiene que regresar a ello, reintegrarse a la “normalidad” como si la “normalidad” no se hubiera alterado, pero el mundo individual sí?

B) Es curioso pensar en ello: a pesar de que el mundo de los niños sufre una ruptura y una alteración perceptual y sensorial, el mundo afuera sigue incluso, quizá, sin saber que están perdidos: nunca se hace referencia al tiempo que permanecieron en la isla, aunque por las características físicas que se mencionan, como “las greñas” que les crecieron, parece que fue un par de meses. No se habla de la consternación de los familiares, o de una búsqueda para encontrarlos. Simplemente es eso: la caída del avión, el paso de un mundo a otro, como los exploradores de planetas que deben enfrentarse con lo desconocido. No creo que la intención de Golding haya sido plantear una afrenta contra la idea del buen salvaje: no creo que haya optado por el desarrollo de la brutalidad y la violencia como parte innata del ser humano: para mí, Golding crea una fractura en el espacio y en el tiempo para que los personajes, que en realidad encarnan una alegoría de los pilares sociales, reaccionen a las circunstancias. No se busca establecer el bien o el mal, o que el lector/espectador elija un bando. No se trata de establecer límites o doctrinas morales: simplemente se exponen las esencias radicales que constituyen a la condición humana y las formas de abordarlas o vivirlas: en el salvajismo puro o en la razón/ la civilidad pura. La maldad y la bondad se abordan también, pero ello no determina a un personaje ni a un ser humano, es sólo uno de sus bordes, bordes que van delineando la transformación de los personajes desde que se descubren libres, capaces de poder tomar sus decisiones y entregarse al límite de éstas: el conflicto entre reflejar la estructura de una sociedad y crear una sociedad a partir de leyes propias. Esta transfiguración y confrontación se hace evidente en su aspecto físico: cómo ellos mismos se adhieren al instinto salvaje despojándose de toda marca o simbolismo de civilización, y cómo algunos de ellos se resisten a perder el anclaje con el ser social. De ahí la importancia en la constante lucha por cazar o mantener la hoguera encendida: un acto implica la aceptación del instinto como lo que rige a la naturaleza humana; el otro, determina la necesidad de la esperanza por ser rescatado y pertenecer a un orden social. Todo el tiempo se trata de la bifurcación de un solo ser que representa esta dualidad: el instinto de sobrevivencia a partir de dos polos: pertenecer a algo previamente establecido o abismarse a lo más violento y salvaje del ser humano y su libre albedrío.

C) El juego con la diversidad de las edades en el grupo para representar, de alguna forma, los estados mentales del hombre para constatar cómo, finalmente, todo puede ser corrompido por el miedo, la rivalidad y la lucha por el poder. También es curioso cómo se presenta la representación del bien y el mal en Ralph y en Jack: cómo, aunque el primero no haya hecho específicamente algo, es asediado hasta la muerte por lo que representa: la fraternidad natural, el orden sobre el caos, la necesidad de regresar a un equilibrio determinado por las leyes del hombre antes que las de la naturaleza.

D) El personaje de Piggy como la consciencia colectiva: es quien guía a Ralph cuando éste se confronta con la incertidumbre, quien lo devuelve a la lucidez entre el constante ambiente de delirio en que se va tornando la historia: el fuego final: el límite, la destrucción.

E) La pérdida de la infancia o la inocencia… o la potencialización desbordada de lo que caracteriza a la infancia y la inocencia: la capacidad de crear y construir un mundo tras el mundo inmediato: la imaginación que altera lo que se percibe y crea reglas y normas para establecer el funcionamiento del “nuevo mundo”; de ahí la necesidad de cazar para la bestia: la necesidad de imponer un equilibrio entre lo que la bestia representa, que es la potencia del mundo natural y desconocido, y la adaptación de los niños a ese mundo: con las cabezas tratan de pactar el respeto mutuo, pero eso exacerba la aceptación de lo desconocido y sobrenatural: la necesidad del mito y el rito como reacción primigenia.

F) La creación o invención del miedo: el miedo se crea para mantener un rigor espiritual y material. Tal vez el miedo no es algo natural en el hombre, como sí lo es la necesidad de sobrevivir a las circunstancias: las situaciones límite son las que exponen los rasgos más profundos de la condición humana, más allá de la civilización o el salvajismo al que tiende cada espíritu como respuesta a lo desconocido. Esta respuesta siempre será impredecible, aunque haya bordes por los que se prefiera avanzar: ya sea la regla o el libre albedrío.

Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.

G) La paradoja de que un lugar abierto, idealmente paradisiaco, se convierta en un espacio que concentra todo tipo de tensiones que suelen atribuirse a la vida en el ámbito urbano y el estrés cotidiano, provocado, por lo general, por la convivencia en espacios cerrados que tienden a confrontar a unos y otros. La maldad y la bondad, por igual, pertenecen a la naturaleza humana; la experiencia y las circunstancias son factores determinantes para que alguna de las dos prevalezca, sin importar que el entorno sea idílico o carcelario: la convivencia con el otro y con lo otro es lo que expone la esencia del individuo al tener que transformarse en ente social, y lo social, muchas veces, sólo puede sobrellevarse mediante la exploración imaginativa del mundo.

H) Condicionamiento y voluntad: se elige la bondad o la maldad; la civilidad o el egoísmo; la violencia o la piedad… pero todo eso se decide sin importar la edad o la moral: se atiende sobre todo a la sobrevivencia de cada individuo, o lo que necesita cada individuo para sobrevivir.

I) En el libro, destacan las descripciones de Golding cada vez que los niños deben explorar la isla, cada vez que hacen hincapié en la manera en que la naturaleza -lo desconocido para ellos- se impone de alguna forma: los colores, los brillos, la intensidad de la vegetación, los sonidos, las estrellas. Los espejismos. En ninguna de las dos versiones cinematográficas se alude al espejismo, a las cosas extrañas que menciona el narrador en la novela, y que dan un hálito de vida propia a la isla, como si toda ella fuera una entidad viviente con reglas propias, mecanismos, juegos y trampas que ellos tienen que pasar. Estas descripciones me recordaron un poco al ambiente ominoso de “La zona” de Stalker, de Tarkovsky, y a la manera en que Herzog, por ejemplo, capta estos espejismos naturales en Fata Morgana.

J) El simbolismo que radica en el hecho de que Jack, Ralph y Simón hayan sido los primeros en explorar la isla, dejando de lado a Piggy y enfatizándole que no lo necesitan: yo encontré en ello la intención del equilibrio entre la percepción sensorial que representa Simón, el sentido común que representa Ralph y el salvajismo que representa Jack: ello es lo que aflora en el humano cuando se enfrenta a algo desconocido.

K) Las constantes menciones sobre la intervención de algo o alguien que creó la isla: un monstruo, un gigante, algo extraño: la extrañeza de lo natural: cuando encuentran los capullos de cirios…

L) El niño con la mancha en la cara…

LL) La noción de Jack sobre el miedo, cuando dice que al salir de caza, siente que alguien lo está cazando a él… Y su obsesión por la carne y la caza. Es el momento en que se hacen conscientes de las diferencias entre ellos: Ralph insiste en que lo primordial para el grupo es que sean rescatados, y Jack, en que deben cazar, como si ya hubiera asumido que la vida deberá seguir su curso en el nuevo ambiente, y Ralph no, Ralph se resiste a abandonarse a aquello a lo que no pertenece, hasta el final: la fogata, la necesidad de la fogata como símbolo de sobrevivencia no sólo para ser rescatado, sino por la idea de fraternidad que conlleva desde tiempos ancestrales el hecho de reunirse alrededor del fuego. De hecho, por eso es tan importante la rivalidad del otro bando al hacer énfasis en la necesidad de robar -pero no pedir- el fuego, como en La guerra del fuego.

M) El lugar predilecto de Simón figura una especie de lugar dentro de sí mismo, donde se refugia, donde no le alcanza la severidad de lo que están viviendo.

N) El momento de la ruptura, de la transgresión entre ellos: cuando descubren que tienen algo de poder, que pueden imponerse a los más débiles y vulnerables, cuando deciden que no obedecerán más las reglas porque éstas no les han llevado a nada, y la caza y el libre albedrío, de alguna manera, les han resultado prácticos.

Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.

Ñ) La transfiguración de Jack: el momento en que se pinta y crea una máscara que le hace, desde ese instante, ajeno a los otros, como lo dice Golding, a la responsabilidad y a la vergüenza, y hace evidente su anhelo por la sangre y la carne. La bestialidad entra en él con este acto que lo convierte en un ser apátrida: ya no pertenece a ninguna civilización ni orden social; ya es parte de lo otro, es otro.

Fotograma de la adaptación fílmica de Harry Hook, 1990.
Fotograma de la adaptación fílmica de Harry Hook, 1990.

O) De alguna forma, se trata de una novela sobre los rituales de paso, sobre la confrontación entre los instintos arcanos y la rigidez que implica asumir la responsabilidad de cuidarse a sí mismo y a los demás. Es una prueba para saber si pertenecen o no a otro mundo, pero no al mundo de los adultos en la sociedad que conocen, sino al de los sobrevivientes de la isla y sus monstruos, que no son exactamente más que sus propios fantasmas, sus propias maneras de ser crueles.

P) La lucha entre ellos mismos por decidir si hay o no una bestia es signo de la diferencia entre ser “adulto” y seguir siendo niño. La constante aseveración a la posibilidad o imposibilidad de que existan no sólo los animales feroces, o la fiera, sino una entidad, un fantasma, cualquier cosa irracional, es como una constante búsqueda de algo a lo que quisieran temerle sin darse cuenta de que entre ellos está aquello a lo que deberían temer.

Q) El terror de aceptar las reglas del nuevo mundo como un juego más en el que todos participan. En la película no se alude a ello, pero en la novela sí hay varias intervenciones de los personajes que hablan de malas jugadas, jugadas sucias o de las malas maneras de jugar a algo. Lo más extraño es el punto de delirio y enajenación al que han entrado y se han dejado llevar, casi como en trance, al momento en que movidos por la algarabía del ritual de la sangre y la carne, matan a Simón convencidos de que es la bestia… Lo terrible sucede cuando después de ello ya no les cuesta trabajo entregarse a la brutalidad, al desquicio, a la desesperación de los nuevos seres/personajes que encarnan: “[…] Encontró tanto placer en verse capaz de ejercer dominio sobre unos seres vivos, que su curiosidad se convirtió en algo más fuerte que la mera alegría. Les hablaba, dándoles ánimos y órdenes. Impulsados hacia atrás por la marea, caían atrapados en las huellas que los pies de Henry dejaban sobre la arena. Todo eso le proporcionaba la ilusión de poder […]” “[…] Roger se inclinó, cogió una piedra, apuntó y la tiró a Henry, con decidida intención de errar. La piedra, recuerdo de un tiempo inverosímil, botó a unos cuatro metros a la derecha de Henry y cayó en el agua. Roger reunió un puñado de piedras y empezó a arrojarlas. Pero respetó un espacio, alrededor de Henry, de unos cinco metros de diámetro. Dentro de aquel círculo, de manera invisible pero con firme fuerza, regía el tabú de su antigua existencia. Alrededor del niño en cuclillas aleteaba la protección de los padres y el colegio, de la policía y la ley. El brazo de Roger estaba condicionado por una civilización que no sabía nada de él y estaba en ruinas […]”.

R) La imagen final [el incendio para hacer salir a Ralph de su escondite durante la caza] es la clara alegoría de la decadencia del pequeño grupo social y del ente que representa: la humanidad que ya no funciona en sí misma fuera de un estado civil que la reconozca como tal. La pregunta final sería: ¿cómo subsisten los personajes al reintegrarse a una estructura social inglesa, que además es identificada por su rigidez? A pesar de que en el libro y en la película la historia termina cuando llegan a rescatarlos, es la duda que prevalece en el lector: ¿es posible asumirse parte de una sociedad después de haber representado una escena de salvajismo y animalidad como la que ellos experimentaron? ¿Es posible ignorar la noción del miedo que se ha abordado? El miedo a algo sobrenatural, pero también al otro y a uno mismo. El terror nace de este tipo de miedos y misterios: la monstruosidad física deviene de la monstruosidad esencial.

S) La idea de la maldad.

Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.

Los niños de Arkham: la ominosa infancia

Notas sobre la construcción de lo fantástico mexicano [en el siglo XXI] I:

Los niños de Arkham y otros cuentos extraños, de Miguel Antonio Lupián Soto (Lengua del Diablo, 2015) 

arkham

Aunque estos cuentos fueron escritos al mismo tiempo que los que conforman La maniobra de Heimlich, me parece que fue un acierto compilarlos como un núcleo aparte, ya que la extrañeza que hay en ellos no se hermana precisamente con la que se plantea en los personajes de La maniobra

En este caso, su autor hace evidente una mirada que subyace en nosotros, en nuestra historia de vida, en aquello que ha determinado muchas de las visiones y tareas que hemos asumido como destino, pero que vibraban en nuestro inconsciente desde el principio de nuestra existencia, y por principio, no me refiero sólo a la primera infancia o a la vida nonata, sino a ese tiempo que no se siente, pero que está detrás de la mayoría de nuestros actos: el origen de la esencia primigenia que determina esas características de uno mismo, y que confrontan, conflictúan y se vuelven incomprensibles no sólo para quien las vive, sino para aquellos que conviven con esa sombra de uno. De alguna forma, ese rastro de tiempo antes del tiempo me hizo pensar en aquello que planteaba Platón sobre la dualidad de la realidad inteligible y la realidad sensible, en tanto que el mundo de las Ideas es una realidad donde habita el verdadero ser, y el otro, el mundo visible o de las cosas, es la realidad en la que nos movemos, cuya existencia se puede verificar a través de la materialidad que nos rodea. Y esta especie de metafísica puede vislumbrarse a través de algo tan sencillo en planteamiento y escritura como lo es la del cuento que da título al libro [“Los niños de Arkham”], quizá el más perturbador de este conjunto por la dualidad que representan sus personajes: la persistencia, la vitalidad de las sombras: los restos de esas otras vidas, de esos otros que hemos sido en dimensiones ajenas, en tiempos que percibimos gracias a la función de antena radial que tiene la literatura, y en gran medida, el ejercicio de la imaginación. Ello no implica que sólo quien imagina sea capaz de percibir estas sombras, estas apropiaciones de lo otro en cuerpos terrenales, pero creo que sí es más fácil comprender su existencia y asimilarla cuando se acepta el acuerdo tácito -en la relación lectura / la escritura- de tomar por cierto lo que se presenta ante nuestros ojos, pues este acuerdo [un tanto fáustico] y esta capacidad de imaginar, eliminan límites y prejuicios en la percepción de las diversas realidades en las que, a veces conscientes y a veces no, nos desplazamos. A este desplazamiento yo le llamo patinar en la hojuela, y después de leer no sólo este libro, sino la mayoría de lo que Miguel ha escrito, me parece que él, a través de sus personajes, también lo hace: patina, va y viene sobre una capa quebradiza de una materia de consistencia diversa sin perder el anclaje con el mundo que le permite transcribir lo que percibe con sus múltiples ojos, porque a estas alturas, es obvio que Miguel y su sombra tienen ojos en cada uno de sus tentáculos.

Si hay algo que me conecta con este acérrimo lovecraftiano, es la agilidad con la que sus descripciones, muchas de ellas caladas en rasgos poéticos [su nombre reptando el viento… / su nombre desgajando los cerros… / la ciudad flotaba en un mar de negrura… / el paladar se convirtió en una cueva de terciopelo / una miríada de puntitos iridiscentes parpadeó en su cerebro…], atrapa, literalmente, a quien bucea en sus historias. Y se bucea -porque siento que así se mueve uno entre ellos-, porque además, siempre hay algo líquido (por cierto, uno de los elementos predilectos del terror o de lo extraño) en sus ambientes.

Hay también en su esencia escritural un gusto por el loop y el trastrocamiento del tiempo, algo que en lo particular me resulta fascinante porque implica esa sensación de movimiento e inmaterialidad que hace posible el cambio de escenario, de mundo, de perspectiva, del encuentro de los personajes con sus otros posibles yos. Por supuesto, es inevitable pensar en el juego del döppelganger, pero con un cambio de reglas y sobre todo la principal, que implica la muerte si uno llega a encontrarse con su doble. En estos cuentos la muerte no radica ahí, y sin adelantar nada, sólo diré que la noción del döppelganger –en varias de sus acepciones además de la existencia del doble- es detonador clave para que el caos natural de esta simultaneidad de personajes y tiempos acontezca.

Acontece el caos, la transmigración de tiempos, de entidades, y el horror. Quizá uno de los mayores aciertos de Miguel para hacer funcionar el choque de la irrupción, sea precisamente que la mayoría, si no es que todas sus historias, se desarrollan en ciudades, casas, calles, noches, tristezas, furias, ambientes cotidianos o conocidos –el anclaje que mencionaba antes; el parámetro de aquello a lo que “oficialmente” pertenecemos– que se ve fragmentado, poco a poco, por el elemento de lo terrible, de aquello que hace mover la conciencia para darse cuenta de que algo no está bien…

Y entre eso que no está bien, es posible encontrar varias constantes además de la monstruosidad que emerge del hábitat acuático, y que, por cierto, aunque tiene señas que llevan la inmediata referencia del kraken, nunca se define, nunca se le da un nombre o una particularidad que le haga identificable, lo cual hace más fuerte y terrible su presencia, pues no se sabe qué está atacando a los personajes. Creo que ése es uno de los emblemas literarios de Lupián: el horror de la presencia anónima, saber que hay algo, aunque no se sepa qué es (basta pensar en el título de otro de sus cuentos y uno de sus libros: El visitante, para entender un poco más cómo aborda este tipo de horror que caza con lo psicológico y lo físico). Ello y el constante encuentro con umbrales / gusanos de tiempo y realidades paralelas: la posibilidad de dos versiones de la misma historia en una dimensión con características semejantes, pero en las que detalles específicos determinan el curso de una y otra realidad, de una y otra sombra.

Ahora bien, antes de olvidarme de la sensación que me provocó este libro, mentiría si no dijera que desde que leí el título, hice una conexión automática con La cruzada de los niños, de Marcel Schowb; El señor de las moscas, de William Golding, “Los niños del maíz”, de Stephen King, y la tribu de los niños perdidos, en Peter Pan de James Barrie. Aunque son obras que tratan asuntos distintos, me atrevo a decir que sí hay un punto donde entrecruzan, más allá de la evidente referencia a los niños como personajes principales, y me refiero a la cualidad ominosa que destella en la cuestión ambivalente que radica en la infancia, pues la infancia es, para mí, ese punto intermedio en el que la materia humana es susceptible de adherirse al bien y al mal sin cuestiones morales, sino simplemente como experiencias de la condición humana.

Epílogo / Nota personal

Hablando de cuestiones específicas, me parece que “El viejo de los libros” funciona muy bien como prólogo de “Emergen”, texto antiapocalíptico del apocalipsis [aquí volvemos irremediablemente a ese otro yo que creo que todo narrador de lo fantástico, el horror y la imaginación, tiene: la cinefilia. La retroalimentación entre cine y literatura. Aquí, por ejemplo, es notable la alusión a la escena de Contagio para especificar que no es así como empieza el fin del mundo]: en ambos está presente la figura del librero, este librero de viejo, una especie de chamán que sabe lo que uno debe estar buscando… En mi muy particular lectura, encontré la presencia de Emiliano González de una forma muy curiosa si se piensa en él como este proveedor de las obras mágicas que menciona a lo largo de sus múltiples ensayos –sus ensayos como cajas chinas- sus recomendaciones de autores y títulos a los que acudimos para encontrar siempre más referencias a otras expresiones artísticas.  Y estas referencias están, a veces notables y a veces sutiles, bordadas entre el misterio, el abismo de los libros, códigos por descifrar, claves, cruceros, portales… a lo largo de los textos que conforman Los niños de Arkham y otros cuentos extraños; textos que además llaman la atención por su no-uniformidad, por su no-unilateralidad en tono, extensión y forma, por sus juegos de palabras, por referencias a otros personajes, a otros libros, a otros autores. Por perturbar la mirada y los sentidos para hacernos descubrir, por ejemplo, que aquí también hay dioses de terciopelo.

La estampa de un hombre ilustrado

 

Hay artistas que encuentran en la carnalidad de su propio cuerpo el mejor campo de exploración para entregarse al mundo.  De ahí la tradición del performance que inició con los happenings; el redescubrimiento del spoken word que nació con los Beats; la intervención de espacios públicos que quizá nació con pintas políticas y que ha sido nutrida con poesía mural, esculturas, grafittis, mensajes personales, y desgraciadamente hoy día, con rasgos de la violencia derivada del narcoterrorismo. En cuanto al uso del propio cuerpo como espacio de manifestación artística, en México existen dos figuras que me parecen de lo más significativas: Marcos Kurtycz y el colectivo SEMEFO, este último, precisamente, el que tiende el puente hacia Ray Bradbury. ¿Pero qué tiene que ver todo esto con la literatura y particularmente con Bradbury?, se preguntarán. Quizá la relación que propongo gire en torno a una experiencia muy individual, pero ahí va: la primera exposición del SEMEFO se hizo en La Panadería (galería que hoy ya no existe, pero que se mantuvo activa a mediados de la década de los noventa como espacio de tendencias alternativas en la Ciudad de México), y consistió en una instalación de pieles tatuadas estiradas en bastidor para mantener la forma del dibujo y algunas mantas con la estampa de los cadáveres después de habérseles realizado la necropsia. La exposición se llamó Dermis, y, curiosamente, la impresión que me causó se convirtió en fascinación gracias a mi lectura previa de El hombre ilustrado. ¿Cómo algo tan morboso puede relacionarse con Bradbury?, seguirán preguntándose.  Creo que no es la intencionalidad creativa del SEMEFO y la de Bradbury la que se relaciona, si no la vitalidad inherente a lo visual que a mí me transmiten ambas lecturas: al enfrentarme a los tatuajes en las pieles muertas, el shock se fue desvaneciendo cuando advertí que la imagen se mantenía viva y su significado seguía latente aunque el cuerpo al que había pertenecido ya no existía, y, conforme me atrevía a mirarlos con detalle, fue automática la conexión con este personaje que, aparentemente, es condenado por el sortilegio de la hechicera del futuro, pero que en realidad, no hace más que cumplir con el sino que le ha sido revelado por ella; el sino de fungir como medio para dar vida a los personajes tatuados en su piel. ¿Y, qué es un escritor (o, aventurándome un poco más, un artista) si no el médium que comunica un mensaje venido no sabemos de dónde, o para qué, pero que se transforma en algo tan concreto como una imagen portadora de una historia? Hay algo más: durante mi descubrimiento de El hombre ilustrado, la armonía que existe entre lo contado y lo plástico fue constante la sensación de estar frente a un hombre/cómic, pues no hay que olvidar el énfasis que el propio personaje hace sobre su situación: “Había visto el letrero al lado del camino. ¡ILUSTRACIONES EN LA PIEL! ¡Ilustraciones, y no tatuajes! ¡Ilustraciones artísticas! Y allí había estado, toda la noche, mientras las mágicas agujas lo mordían y picaban como avispas y abejas delicadas”.  Se trata de ilustraciones que, cuadro a cuadro cuentan una historia y que incluso se convierten en otra; imágenes que cosquillean, no sólo sobre, si no bajo la piel, como la idea, la figura, el suceso, el personaje que se mueve dentro de nosotros durante su gestación  hasta que logra brotar convertido en el cuento al que estaba predestinado. He ahí que El hombre ilustrado representa para mí la carnalidad que conlleva no sólo el acto físico de la escritura, si no todo el proceso molecular en el que interviene nuestro propio cuerpo para lograr el nacimiento de cada uno de los entes de los que somos portadores, y que, a través de la tinta (ya sea impresa o electrónica) vamos develando, al igual que el tatuaje cuando va cobrando forma sobre la piel.

Uno de oscura navidad para tremendos reyes magos

Además de la celebración tradicional que conocemos en torno a la beática temporada navideña, existe, por fortuna, una celebración alternativa que se da en algunos medios artísticos. Particularmente en la literatura, es amplia ya la tradición de convocar concursos y antologías de cuento en donde prevalece cierta carga de sarcasmo, cinismo, acidez, tragedia; en fin, elementos antagónicos de aquello que suele ser bombardeado por las instituciones y los aparatos mediáticos para convencer a la población de que la navidad es La Época de la Felicidad, el Amor, el Cariño y la Unión con los Seres Queridos. Por fortuna, estas simulaciones populares suelen dar pie a su contraparte creativa, misma que nace muchas veces de manera involuntaria debido a la reacción espontánea que los mensajes publicitarios provocan en el espectador. De ahí la existencia de ese género (o subgénero, pues uno más en nuestra historia literaria no hará bulla) que comienza a volverse tradicional: el cuento negro de navidad; o, en ámbitos más subterráneos, de navidad oscura…  Ahora bien, no estoy enterada de las circunstancias en que Guadalupe Dueñas escribió “La sorpresa”; si acaso existía en ella la idea de la anti-navidad o si simplemente se trata de un ejercicio más de su imaginación maliciosa. En todo caso, decidí transcribirlo y mostrarlo como un hermoso ejemplo de ese género que considero debemos seguir cultivando con mucho ingenio, maldad y buen humor negro.

 

L A    S O R P R E S A

Guadalupe Dueñas

Pedro regresó de la escuela entusiasmado y febril: sabía que su madre le preparaba una sorpresa en vísperas de Navidad. Invitó a sus compañeros. Llegaron a la casa en alegre y ruidosa algarabía, entre gritos y risas: bulla que sorprendió a la mamá cuando aún no terminaba el pastel de chocolate para Pedro. Al penetrar el tumulto en la sala y contemplar el árbol descomunal que ella había decorado, hubo un silencio desconcertado. Todos quedaron pendientes de las ramas adornadas con infinidad de muñecos de todas clases y procedencias: pierrots de lujo, soldados con botonaduras de oro, flamantes caballeros, payasos, monjes, saltimbanquis, marionetas de colores… Había vistosas figuras de toreros con chaquetas relucientes como si estuviesen iluminadas, también pequeños polichinelas repartidos por aquí y por allá, títeres, bailarines, atletas, parejas de cupidos. Batmans en pleno vuelo y una fortuna en astronautas, muñecos espaciales en traje lunar… Diminutos Judas repetían su ahorcamiento. Destacaban los boxeadores simétricamente colocados. Ni una hoja, ni un gajo libre de ese árbol alucinante, casi bosque, habitado por un enjambre de seres minúsculos. Era de notarse la fiera mirada de algunos y la expresión de otros, que prisioneros en la babel de pino parecían rebelarse.

Meses, o tal vez años, le llevó a Julia reunir la colección estrafalaria.

La primera que habló fue Diana, amiga preferida de Pedrito:

— A mí no me gusta el árbol, me da miedo.

—Lo prefiero con esferas de colores —dijo Héctor.

—En casa lo adornan con foquitos —murmuró David.

Pedro guardaba silencio, sus ojos atemorizados no lograban separarse del pino. Parecía sufrir un encantamiento.

—¿No se esperan al pastel? —preguntó Julia al verlos encaminarse a la salida.

—Gracias, señora —dijeron tímidamente—, mejor vendremos mañana.

Salieron en estampida como si huyeran de un fantasma. Pedro permaneció frente al árbol agobiado por el peso de una fascinación indomable. Ni siquiera oyó cuando su madre dijo que el tío Jaime estaba en la cocina esperando probar el pastel.

— Parece que a los chicos no les gustó la sorpresa  —dijo Julia al regresar a la cocina.

—     Les doy la razón  —contestó el hombre—, es impresionante, verdaderamente horrendo.

—     Pues he gastado un dineral.

—     Jamás he visto algo de peor gusto. Tiene un no sé qué de espantable. Sólo a ti se te pudo ocurrir idea semejante. Hablando de otra cosa, quisiera pedirte algo.

—     ¿Qué cosa?

—     Que le permitas a Pedrito hacer un viaje conmigo.

—     ¿Un viaje? —Jaime vio que Julia fruncía el ceño.

—     Sí, en estas vacaciones.

—     Pero si jamás se ha separado de mí…

—     Precisamente por eso. Como buen hijo de viuda, el chico está pegado a tus faldas. Necesita aire —ella lo miró indignada—. Nada puedes temer, soy tu hermano y adoro a tu hijo.

—     Lo sé, pero…

—     ¡Mamá! —gritó Pedro entrando como un torbellino—, los muñecos se ríen.

Su carita estaba demudada.

—     Es que están alegres —comentó Julia, distraída, mientras batía el betún.

—     Enseñan los dientes —aseguró el niño, próximo a las lágrimas.

—     Ve y diles que les darás pastel.

Pedro se alejó. Jaime en ese momento buscaba el abridor para los refrescos.

—     Te digo que le hará bien, el muchacho necesita libertad.

—     ¡Pero si es un bebé! —exclamó ella escandalizada.

—     Tiene cinco años. Necesita la imagen de un padre.

—     ¡Tonterías! Yo soy todo para él.

—     Eso es lo malo.

—     Mamá —dijo Pedro con voz agónica, sin entrar al comedor donde ahora su madre decoraba el pastel—, los muñecos se están bajando de las ramas.

—     Cuidadito y se te ocurra descolgarlos. Me llevó horas pegarlos de los tallos. Y le susurró a Jaime:

—     Pedrito es muy capaz de descolgar los muñecos y vaciar el árbol, sólo porque a sus amiguitos no les agradó.

—     Es lo mejor que podría hacer. Yo lo aplaudo.

—     ¡Pues eso sí que no se lo permito! —exclamó Julia indignada.

—     Mira, mujer  —Jaime le mostró varias cajas de esferas de cristal plateado—. Las traje para que Pedrito decore el árbol a su antojo.

—     ¿Y los muñecos?

—     Los quemamos todos.

—     ¡Tú estás loco! Los traje de Madrid y de París y de todas partes de México.

Jaime se armó de paciencia:

—     Te doy el doble de su precio. Escúchame, hermana. Cuando miré por primera vez tu obra de arte me invadió una sensación extraña. Algo inexplicable.

—     Eres imaginativo como Pedro. Mejor dicho, mi hijo heredó tus rarezas, tus chifladuras…

—     Está bien, no insisto. Lo siento por el niño.

—     Ayúdame a poner la mesa. Cenaremos camarones con arroz y, por supuesto, pastel.

—     Como quieras.

Una nube de tristeza invadió el rostro de Jaime. Julia hubo de pedirle de nuevo que le ayudara a colocar los platos, pues su hermano parecía estar a kilómetros de distancia:

—     Pero, ¿qué te sucede, Jaime?  —se quejó la mujer.

—     No sé, perdóname —era evidente su desconcierto—. Es que esos muñecos me trastornaron.

Hizo una pausa y exclamó decidido:

—     ¡Vamos a quitarlos,  Julia!

—     ¿Lo dices en serio? —inquirió ella con extrañeza.

—     Tan en serio como si fuera ésta la última noche de mi vida.

Julia lo miró alarmada:

—     ¿Sabes que actúas lo mismo que un niño?

Jaime guardó silencio y con enorme lentitud empezó a colocar los cubiertos.

—     ¿No está precioso mi pastel?

Jaime, sin mirarlo, aprobó.

—     Está precioso.

Una pausa y como si algo lo inquietara suplicó:

—     Llama a Pedrito, que se ha hecho demasiado tarde. Recuerda que debo atravesar la ciudad para llegar a casa. Son más de las diez, nos hemos demorando platicando.

Con un impulso violento Julia levantó el pastel:

—     Voy a mostrárselo a mi hijo, le encantará.

Salió con el pastel decorado con cerezas y nueces como si fuera un trofeo. Jaime apenas tuvo tiempo de colocar un vaso cuando estalló el grito, el alarido que lanzó Julia seguido del estruendo de la bandeja de plata al estrellarse contra la pared. Voló a auxiliarla y la encontró sin sentido a unos pasos del cuerpo inanimado de Pedrito. El niño presentaba diminutas heridas en el rostro y en las manos, y sobre todo en el cuello, donde brillaban puntos de sangre fresca. Los muñecos, apilados en masa informe, pendían unos de las varas como pequeños odres hinchados, o se balanceaban otros con las fauces púrpura. Su mirar estremecedor cargado de maldad parecía regodearse en el crimen cometido. Todos habían participado en el sacrificio, todos sonreían con mueca de réprobos

.

Jaime cerró los aterrados ojos del niño, por cuyo rostro inocente corrían hilos de sangre. Como demonio, enloquecido, pateó los despojos de bailarines y boxeadores y payasos. Rodaron los miembros de los muñecos macabros. Sus gritos y sollozos acompañaron el estrago de aquella estampa infernal cuyo suceso era tan incomprensible que  superaba  el misterio. Con furia indetenible agarró el pino con sus guiñapos sangrientos, y los arrojó por el ventanal que estalló entre vidrios y coágulos.

Antes_La sorpresa

De Antes del silencio, México: Fondo de Cultura Económica, letras mexicanas, 1991.

Doble transgresión: Amparo Dávila conversa con Amado Nervo

 Amparo Dávila (Los Pinos, Zacatecas, 1928) /</ Amado Nervo (Tepic, Nayarit, 1870 –Montevideo, 1919)

La selección de los textos fantásticos de Amado Nervo realizada por José Ricardo Chaves en El castillo de lo inconsciente ha dado pie para revalorar la experimentación y búsqueda estética en la narrativa de un Nervo de quien era más conocida la voz humorística y sarcástica en sus crónicas y estampas, donde describe la incursión de los avances científicos a la vida cotidiana del siglo XIX en México. Aunque antes de que se publicara esta antología ya se conocían algunos textos sueltos –principalmente “El donador de almas” y “El sexto sentido”– que lo identificaban como precursor de la ciencia ficción mexicana, y por ende, de la literatura fantástica del país, es con esta antología que la propuesta de lo fantástico nerviano (como lo llama JR Chaves en su prólogo) cobra una forma más exacta y comprensible, resultado de una mezcla de sus raíces románticas y modernistas: “Las tensiones de la pareja, los miedos del enamorado, la mujer imposible de alcanzar, en fin, los asuntos amorosos que podrían haberse desarrollado en un registro realista y sentimental, en Nervo dan pie a diversas narraciones en las que esos problemas domésticos se vinculan con lo misterioso y fantástico. La alteridad erótica que la mujer representa respecto al hombre se manifiesta, en el tratamiento que hace Nervo, en alteridad fantástica, con todo lo ominoso que pueda conllevar.”

Y lo ominoso es, en este caso dentro del cuento “El diamante de la inquietud”, la influencia de alguien que ha muerto en quien le sobrevive, la manera en que la vida cotidiana y el destino quedan completamente trastocados a causa de un muerto. En su cuento, Nervo empieza a crear un ambiente en el que nos introduce a la extrañeza dentro de una realidad que había descrito como cotidiana, una realidad en la que dos personajes comunes se conocen y empiezan a dialogar, y en vez de partir hacia el lugar común con el que se construye el ritual de la seducción, la mujer detiene el impulso del hombre al que está conociendo, para prevenirlo de un destino inquebrantable:

 No puedo revelarlo. Pero llegará un día, debe llegar forzosamente un día en que yo me vaya. Y me he de ir repentinamente, rompiendo todos los lazos que me liguen a la tierra… Nadie… nada, óigalo usted bien, podrá detenerme; ni siquiera mi voluntad, porque hay otra voluntad  más fuerte que ella, que la ha hecho su esclava.

­            -¿Otra voluntad?

-¡Sí, otra voluntad invisible!… Escaparé, pues, una noche de mi casa, de mi hogar. Si amo a un hombre, me arrancaré de sus brazos; si tengo fortuna, la volveré la espalda, y, calladamente, me perderé en el misterio de lo desconocido.

 Por su parte, Amparo Dávila, de cuyas influencias literarias sabemos apenas lo siguiente: “Durante esos años de enfermedad y aislamiento leí mucha poesía española contemporánea, especialmente a Prados, Cernuda y Aleixandre, y descubrí a los escritores que han sido básicos para mi formación literaria: Herman Hesse, Kafka y D.H. Lawrence” y que ella misma no se asume como escritora de lo fantástico a pesar de que sus cuentos vislumbran la constante de lo ominoso, lo onírico y sobre todo la cotidianidad que se rompe con algún hecho lógicamente inexplicable, tiende un lazo con Nervo al reconocer que: “hablo siempre de la muerte que fue una presencia constante durante muchos años de mi vida y sigue siendo una incógnita inexplicable, angustiosa y terrible que no logro entender, y hablo también del amor, lo mejor que la vida puede dar y me ha dado.”

Aquí es donde encontramos un diálogo entre Amado Nervo y Amparo Dávila, sobre todo en los cuentos que conforman Árboles petrificados, y específicamente en “El abrazo” y “Árboles petrificados”, que bien podrían ser un solo texto. Sin embargo se trata de un diálogo a manera de un juego de reflejo cruzado: si en el texto de Nervo el destino de Ana María está ya predeterminado, en los textos de Amparo Dávila prevalece siempre la posibilidad de soluciones alternas, pues construye personajes cuyo destino, aparentemente inquebrantable, es susceptible de ser modificado, como sucede en “El abrazo”:

Se quedó sin saber qué hacer o qué pensar, paralizada, como si de pronto hubiera caído en el vacío, debía ser la sorpresa, la emoción de volver a verlo cuando ya no abrigaba ninguna esperanza y, también, ¿cómo entenderlo, cómo explicárselo?, el no saber si sería su cuerpo, ese cuerpo que ella conocía tan bien, o si sólo sería humo o algo que se deshiciera entre sus manos, ella había visto la caja bajando hacia la fosa, también entonces se había preguntado una y mil veces si era él, su cuerpo, el que había dentro de aquella caja metálica que no había podido abrir, porque resultaba superior a sus fuerzas y porque no era posible que él estuviera ahí dentro, rígido, muerto…

Así, parece que Dávila responde, con sus textos donde prevalece un tipo de personaje femenino planteado por Nervo, a una inquietud constante en éste: ¿es que acaso los muertos terminan de irse alguna vez?; ¿es que acaso la presencia de los muertos llega a difuminarse del todo en algún momento?; ¿de qué manera pesan ellos todavía en la vida cotidiana de quien ha compartido la vida, sobre todo la vida amorosa con un muerto?

Si entendemos que uno de los preceptos básicos de lo fantástico literario es la irrupción de la vida cotidiana a causa de un hecho sobrenatural, qué más sobrenatural puede haber que la presencia constante de un espíritu de un hombre o mujer muerto en la vida de quien le recuerda, y que este recuerdo sea tan fuerte que pueda olérsele, pensársele, hablársele, estrechársele, temérsele: corporeizarlo nuevamente, como sucede a Marina en “El abrazo”:

Marina comenzó a percibir un olor, como de azahar o de limón o de hojas de naranjo, un perfume que invadía la habitación. Se olió las manos, no olían a nada, a jabón quizá; aspiró hondamente; era el olor que tanto le gustaba, el olor de él, a limpio, a lavanda. “Los aromas permanecen como los recuerdos, se quedan para siempre”.

Esta permanencia de la que habla Dávila parece dar seguimiento al diálogo que sostienen Ana María y su esposo en el cuento de Nervo, cuando el misterio que la envolvía ha sido develado para establecerlo como conflicto real:

–Él ya desapareció. On ne peut pas vivre avec les morts (No se puede vivir con los muertos), dice el proverbio francés.

–¿Qué sabes tú? –me respondió con voz temerosa y con una extraña vehemencia–. ¿Qué sabes tú?… ¡Los muertos se empeñan a veces en seguir viviendo con nosotros!

El  muerto, asomado perpetuamente a mi existencia, ¿qué pensaría de mi infidelidad? ¡El muerto! Te aseguro que desde que “él” se volvió invisible, lo siento con mayor intensidad a mi lado; y desde que me casé contigo, más aún. En todo rumor, en el viento que pasa, en los silbos lejanos de las máquinas, en el choque de los cristales de las copas y los vasos, ¡hasta en el crujir misterioso de los muebles advierto que hay tonos e inflexiones de reproche! Y me miran con reproche las estrellas, y viene cargado de reproches el rayo de  luna, y el hilo de agua que corre, y las ondas del mar que se desparraman ondulando por la arena, se quejan de mi inconstancia, dando voz al alma del desaparecido. Tienes en él un rival implacable…

Es justo en estos párrafos donde se establece una conexión entre ambas voces. Aunque sus personajes hayan llegado a tales estados por vías distintas (en “El diamante de la inquietud”, a causa de la promesa hecha al amado antes de que éste muriera; en “El abrazo” y “Árboles petrificados” a partir de evocaciones que transgreden el ámbito mental y se materializan), ambos expresan el conflicto que prevalece en el tormento constante de estar divididos en dos realidades. Finalmente, en “Árboles petrificados”, Amparo Dávila  se concentra en la mujer que ha debido sacrificar el amor de alguien más, alguien que está muerto y a quien no ha prometido nada, pero a quien asume que pertenece:

Siento que me está mirando fijamente y suspira, debe estar cansado, bosteza,  ha de ser ya muy tarde, bosteza otra vez y comienza a desnudarse. La ropa va cayendo sobre la silla, la cama se hunde cuando se sienta a quitarse los zapatos. Se mete bajo las cobijas pegándose a mi cuerpo y empieza a acariciarme. Quisiera poder decirle que no me toque, que es inútil, que no estoy aquí, que sus labios no busquen los míos, yo ya he salido, ya estoy lejos conduciendo el automóvil por la avenida de los sauces, oyendo el zumbido de las llantas sobre el pavimento, viendo de reojo cómo avanza la aguja en el cuadrante… necesito llegar pronto, la calle se alarga hasta la eternidad, un hombre me saluda y sonríe, no quiero hacerte esperar, paso las luces rojas, sólo importa llegar, me has estado esperando a través de los días y los años, a pesar de la dicha y la desdicha, por eso es tan cierto nuestro encuentro, no hay otra manera de decirlo.

Mientras que Nervo otorga una solución inesperada al conflicto planteado desde el principio, pero insiste en la permanencia del mismo aunque se haya trasladado a otra víctima:

Le vencí, porque Ana María no se fue al dichoso convento  a vivir exclusivamente para él, y por otra razón esencial: porque ahora iba yo a ser para el alma de mi amada el verdadero ausente, en vez del difunto… ¡iba yo a ser para ella el muerto! … ¡Ah!, si algo llevamos de nuestras pasiones, de nuestros apegos al otro lado de la sombra, si la muerte no nos deshumaniza y nos descasta por completo, el fantasma aquel, que tanto daño me hizo, habrá tenido a su vez celos de mí en su lobreguez silenciosa. De mí, el ausente de su mundo, el amado después de él, el verdadero muerto…

Aunque son pocos los estudios en torno a la obra de Amparo Dávila y su obra poco difundida y conocida hasta hace un par de años, después de publicarse una edición de sus Cuentos completos (FCE, 2008), es evidente la fuerza que radica en su propuesta de lo fantástico por la naturalidad con que explora y explota lo ominoso y ofrece umbrales donde confluye lo onírico con lo más mundano de lo real, creando así, situaciones donde lo confuso se transforma en un estado de extrañeza permanente. Asimismo, valdría la pena retomar la propuesta de lectura realizada por José Ricardo Chaves a la obra narrativa de Amado Nervo, para descubrir las variantes que toca, a través de sus ficciones, incluso las más cortas, de las posibilidades de lo fantástico.

Fuentes consultadas

AUTORES VARIOS, Los narradores ante el público, Joaquín Mortiz, 1966.

DÁVILA, AMPARO,  Tiempo destrozado, FCE, 1985; Música concreta, FCE, 1964; Árboles petrificados, Joaquín Mortiz, 1977.

NERVO, AMADO, El castillo de lo inconsciente. Antología de literatura fantástica (selección, estudio preliminar y notas de José Ricardo Chaves), CONACULTA, Lectura Mexicanas, 2000.

http://www.letraslibres.com/index.php?art=13852   (Rafael Lemus sobre Cuentos reunidos, de Amparo Dávila)

http://www.ciencia-ficcion.com.mx/?uid=2&cve=11:05 (Miguel Ángel Fernández sobre la CienciaFicciónMexicana)

http://www.amadonervo.net/narrativa/minificciones02.html (Ana Vigne Pacheco sobre Las minificciones de Amado Nervo)

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