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alteraciones del psicosoma

Apuntes para reinventar lo ficcionado (o interpretar lo ficcionable)

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Apuntes ominosos

Breves anotaciones sobre diversos aspectos y autores que viajan por la literatura fantástica y sus vertientes.

“À la recherche de l’acte inutile et gratuit” / En busca del acto inútil y gratuito : cosmogénesis escritural

Música de los cielos, Ahuizotl David Gutiérrez Castillo

Entrar a Word, ir a Archivo, seleccionar Nuevo, y oprimir Crear. Eso: una pequeña hoja en blanco que te ofrece una palabra/acción con la que puedes hacer lo que quieras: crear. El acto de enlazar una idea con una construcción de palabras que se siguen unas a otras en busca de un significado concreto, un mesmerismo ajeno al devenir del día que te rodea y al que sientes que no perteneces, pero del que formas parte: la torre de veinte pisos con estructura de cristal; tu asiento a un metro y medio de la ventana desde la que observas la fila de autos que avanza y retrocede, y sobre todo la luz que hace juegos a través de las nubes y las capas del cielo que aún se dejan ver como si estiraras la mano y estrecharas su acuática configuración de hidrógeno y oxígeno para beber. Te gusta imaginar que estar ahí, a cientos y tantos metros de altura sobre el nivel de la ciudad, es lo mismo que estar a bordo de un avión: ajustas tu silla como ajustas el cinturón de seguridad, te conectas a la Galaxia Internet como observas el cielo y los paisajes terrestres desde la ventana en la aeronave, y juegas, juegas a dejar que tu mente entre y salga de una esfera y otra: información, imágenes, música, historias, poemas, fragmentos de vida: lees todo lo que eres capaz de asimilar durante el intervalo de las horas muertas y las horas de labor, una labor que también consiste en reconfigurar palabras y significados, pero de otro tipo de textos, textos que en realidad no generan ideas, sino que reproducen dogmas. Pero eso no te desvía de tu verdadero propósito: estructurar y corregir, hacer comprensible algo que no lo es y seguir, dejar que el otro lado de tu mente siga parpadeando, siga percibiendo el paisaje, la voz, el sonido, la casa, el lenguaje que estás buscando. Porque ya has leído por ahí y por allá que toda escritura es búsqueda, y no hay búsqueda sin sinapsis entre lo que se percibe y lo que se imagina, entre lo que se escucha y se observa a partir de los otros lenguajes: todo lo vivo, todo lo que se mueve, se comunica, y la manera en que formas parte de esa comunicación, es precisamente el lenguaje con el que inventas tu identidad cada cierto tiempo, a veces engendrando y destruyendo ciclos, a veces retomándolos y dándoles otro sentido. Sabes que todo está codificado y que es difícil entrar a una o a otra estructura si no te esfuerzas lo suficiente modificando la capacidad de interacción de tus posibilidades perceptivas y en consecuencia creativas: ahí es donde entra la necesidad de dar vida al ente escritural, ese ente que planteas como una especie de esponja marina que se desprende de alguna parte de tu cuerpo y que se retroalimenta con el exterior a partir de la exploración sensorial para crear una fuente de datos con la que comienza esta maquinaria de intervención del inconsciente / creación de la alteridad. Por eso sueles relacionar tu propia imagen física –en tanto que refleja tu esencia- con un monstruo o un espécimen que toma lo necesario del plano consciente y del inconsciente para cruzar límites entre la lógica restrictiva y la fluidez verbal, muy cercana a la escritura automática, a la avalancha que se desencadena a partir de la sencilla acción de oprimir el recuadro que indica Crear después de haber seleccionado Nuevo y entonces las manos tienen que ser más rápidas que las palabras que ya asoman, intempestivas a decir que se escribe para confrontar aquello que explota en la vena interna, en el río de los cerebelos, de las concatenaciones cósmicas dentro de uno mismo. La idea no es desatar cualquier monstruo, sino desatarse y entregarse a lo que se escribe. Apoderarse de la noche para alimentar a la fantasmagoría de la luz varada entre la arena del desierto. El fantasma interior se alimenta de la angustia de avanzar sin decidirse por un mundo o el otro. La existencia se asume como un punto medio en el umbral de las ideas, del juego, de la experimentación entre uno y otro misterio. Buscar el temblor en la escritura: el acto de escribir se convierte en una anguila que se apodera de la mano para descargar, como en una mordida eléctrica, aquello que detonará la metamorfosis, la transgresión y la transfiguración del cuerpo y el ente a quien pertenece esa mano. Contracción de los sentidos que no llegan a ninguna parte más que a los laberintos de aire, de centauros de fuego. Sin ese gesto, no hay posibilidad de ser otro: la velocidad es una llave para cambiar la percepción de las dimensiones. Ser una perla / ser un relámpago: el tiempo es en el cuerpo lo que el cuerpo necesita que éste sea. No hay posibilidad de hacer al tiempo; se cae en sus manos como en las de una búsqueda de estadías corporales. La escritura sirve para buscar la transformación de la vie enregistrée/ la vida registrada [el registro de la vida]. Musicien de la verité qui donne le savoir. Crear una cosmogenesse / una cosmogénesis propia: el origen de uno solo, de uno mismo. Un signo que quiere ser escritura: la metamorfosis del signo como si se quisiera recrear la historia del signo a partir de sus deformaciones. Encontrar el golpe que calme la ansiedad de los terrores que se arrastran como sombríos hilillos de sangre entre los músculos de la noche, los cuerpos que se enredan y desenredan sobre sí mismos y que empujan a la voluntad del espíritu o al espíritu de la voluntad para crear a partir de esta enfermedad. Escribir como quien escarba entre las vísceras de un inconsciente más subterráneo, más lleno del sueño. Ante la página en blanco: Crear.

Espejismos y transfiguraciones: notas para una charla televisiva sobre “El señor de las moscas”

Ilustración de Jorge González para la edición especial de El señor de las moscas, Libros del Zorro Rojo, 2014.

A) Escrita en 1952 y publicada en 1954, es importante tomar en cuenta las circunstancias de su gestación, ya que exponen, de alguna manera, las impresiones de William Golding después de su experiencia en la segunda guerra mundial. De ahí parte el círculo que plantea durante la novela y que cierra con la pregunta que queda en el lector: ¿cómo se sobrevive a una guerra después de haber estado en ella? ¿Cómo se puede volver a formar parte del mundo cuando se ha estado tanto tiempo lejos y en una forma de vida que nada tiene que ver con lo social o con lo civilizado y se tiene que regresar a ello, reintegrarse a la “normalidad” como si la “normalidad” no se hubiera alterado, pero el mundo individual sí?

B) Es curioso pensar en ello: a pesar de que el mundo de los niños sufre una ruptura y una alteración perceptual y sensorial, el mundo afuera sigue incluso, quizá, sin saber que están perdidos: nunca se hace referencia al tiempo que permanecieron en la isla, aunque por las características físicas que se mencionan, como “las greñas” que les crecieron, parece que fue un par de meses. No se habla de la consternación de los familiares, o de una búsqueda para encontrarlos. Simplemente es eso: la caída del avión, el paso de un mundo a otro, como los exploradores de planetas que deben enfrentarse con lo desconocido. No creo que la intención de Golding haya sido plantear una afrenta contra la idea del buen salvaje: no creo que haya optado por el desarrollo de la brutalidad y la violencia como parte innata del ser humano: para mí, Golding crea una fractura en el espacio y en el tiempo para que los personajes, que en realidad encarnan una alegoría de los pilares sociales, reaccionen a las circunstancias. No se busca establecer el bien o el mal, o que el lector/espectador elija un bando. No se trata de establecer límites o doctrinas morales: simplemente se exponen las esencias radicales que constituyen a la condición humana y las formas de abordarlas o vivirlas: en el salvajismo puro o en la razón/ la civilidad pura. La maldad y la bondad se abordan también, pero ello no determina a un personaje ni a un ser humano, es sólo uno de sus bordes, bordes que van delineando la transformación de los personajes desde que se descubren libres, capaces de poder tomar sus decisiones y entregarse al límite de éstas: el conflicto entre reflejar la estructura de una sociedad y crear una sociedad a partir de leyes propias. Esta transfiguración y confrontación se hace evidente en su aspecto físico: cómo ellos mismos se adhieren al instinto salvaje despojándose de toda marca o simbolismo de civilización, y cómo algunos de ellos se resisten a perder el anclaje con el ser social. De ahí la importancia en la constante lucha por cazar o mantener la hoguera encendida: un acto implica la aceptación del instinto como lo que rige a la naturaleza humana; el otro, determina la necesidad de la esperanza por ser rescatado y pertenecer a un orden social. Todo el tiempo se trata de la bifurcación de un solo ser que representa esta dualidad: el instinto de sobrevivencia a partir de dos polos: pertenecer a algo previamente establecido o abismarse a lo más violento y salvaje del ser humano y su libre albedrío.

C) El juego con la diversidad de las edades en el grupo para representar, de alguna forma, los estados mentales del hombre para constatar cómo, finalmente, todo puede ser corrompido por el miedo, la rivalidad y la lucha por el poder. También es curioso cómo se presenta la representación del bien y el mal en Ralph y en Jack: cómo, aunque el primero no haya hecho específicamente algo, es asediado hasta la muerte por lo que representa: la fraternidad natural, el orden sobre el caos, la necesidad de regresar a un equilibrio determinado por las leyes del hombre antes que las de la naturaleza.

D) El personaje de Piggy como la consciencia colectiva: es quien guía a Ralph cuando éste se confronta con la incertidumbre, quien lo devuelve a la lucidez entre el constante ambiente de delirio en que se va tornando la historia: el fuego final: el límite, la destrucción.

E) La pérdida de la infancia o la inocencia… o la potencialización desbordada de lo que caracteriza a la infancia y la inocencia: la capacidad de crear y construir un mundo tras el mundo inmediato: la imaginación que altera lo que se percibe y crea reglas y normas para establecer el funcionamiento del “nuevo mundo”; de ahí la necesidad de cazar para la bestia: la necesidad de imponer un equilibrio entre lo que la bestia representa, que es la potencia del mundo natural y desconocido, y la adaptación de los niños a ese mundo: con las cabezas tratan de pactar el respeto mutuo, pero eso exacerba la aceptación de lo desconocido y sobrenatural: la necesidad del mito y el rito como reacción primigenia.

F) La creación o invención del miedo: el miedo se crea para mantener un rigor espiritual y material. Tal vez el miedo no es algo natural en el hombre, como sí lo es la necesidad de sobrevivir a las circunstancias: las situaciones límite son las que exponen los rasgos más profundos de la condición humana, más allá de la civilización o el salvajismo al que tiende cada espíritu como respuesta a lo desconocido. Esta respuesta siempre será impredecible, aunque haya bordes por los que se prefiera avanzar: ya sea la regla o el libre albedrío.

Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.

G) La paradoja de que un lugar abierto, idealmente paradisiaco, se convierta en un espacio que concentra todo tipo de tensiones que suelen atribuirse a la vida en el ámbito urbano y el estrés cotidiano, provocado, por lo general, por la convivencia en espacios cerrados que tienden a confrontar a unos y otros. La maldad y la bondad, por igual, pertenecen a la naturaleza humana; la experiencia y las circunstancias son factores determinantes para que alguna de las dos prevalezca, sin importar que el entorno sea idílico o carcelario: la convivencia con el otro y con lo otro es lo que expone la esencia del individuo al tener que transformarse en ente social, y lo social, muchas veces, sólo puede sobrellevarse mediante la exploración imaginativa del mundo.

H) Condicionamiento y voluntad: se elige la bondad o la maldad; la civilidad o el egoísmo; la violencia o la piedad… pero todo eso se decide sin importar la edad o la moral: se atiende sobre todo a la sobrevivencia de cada individuo, o lo que necesita cada individuo para sobrevivir.

I) En el libro, destacan las descripciones de Golding cada vez que los niños deben explorar la isla, cada vez que hacen hincapié en la manera en que la naturaleza -lo desconocido para ellos- se impone de alguna forma: los colores, los brillos, la intensidad de la vegetación, los sonidos, las estrellas. Los espejismos. En ninguna de las dos versiones cinematográficas se alude al espejismo, a las cosas extrañas que menciona el narrador en la novela, y que dan un hálito de vida propia a la isla, como si toda ella fuera una entidad viviente con reglas propias, mecanismos, juegos y trampas que ellos tienen que pasar. Estas descripciones me recordaron un poco al ambiente ominoso de “La zona” de Stalker, de Tarkovsky, y a la manera en que Herzog, por ejemplo, capta estos espejismos naturales en Fata Morgana.

J) El simbolismo que radica en el hecho de que Jack, Ralph y Simón hayan sido los primeros en explorar la isla, dejando de lado a Piggy y enfatizándole que no lo necesitan: yo encontré en ello la intención del equilibrio entre la percepción sensorial que representa Simón, el sentido común que representa Ralph y el salvajismo que representa Jack: ello es lo que aflora en el humano cuando se enfrenta a algo desconocido.

K) Las constantes menciones sobre la intervención de algo o alguien que creó la isla: un monstruo, un gigante, algo extraño: la extrañeza de lo natural: cuando encuentran los capullos de cirios…

L) El niño con la mancha en la cara…

LL) La noción de Jack sobre el miedo, cuando dice que al salir de caza, siente que alguien lo está cazando a él… Y su obsesión por la carne y la caza. Es el momento en que se hacen conscientes de las diferencias entre ellos: Ralph insiste en que lo primordial para el grupo es que sean rescatados, y Jack, en que deben cazar, como si ya hubiera asumido que la vida deberá seguir su curso en el nuevo ambiente, y Ralph no, Ralph se resiste a abandonarse a aquello a lo que no pertenece, hasta el final: la fogata, la necesidad de la fogata como símbolo de sobrevivencia no sólo para ser rescatado, sino por la idea de fraternidad que conlleva desde tiempos ancestrales el hecho de reunirse alrededor del fuego. De hecho, por eso es tan importante la rivalidad del otro bando al hacer énfasis en la necesidad de robar -pero no pedir- el fuego, como en La guerra del fuego.

M) El lugar predilecto de Simón figura una especie de lugar dentro de sí mismo, donde se refugia, donde no le alcanza la severidad de lo que están viviendo.

N) El momento de la ruptura, de la transgresión entre ellos: cuando descubren que tienen algo de poder, que pueden imponerse a los más débiles y vulnerables, cuando deciden que no obedecerán más las reglas porque éstas no les han llevado a nada, y la caza y el libre albedrío, de alguna manera, les han resultado prácticos.

Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.

Ñ) La transfiguración de Jack: el momento en que se pinta y crea una máscara que le hace, desde ese instante, ajeno a los otros, como lo dice Golding, a la responsabilidad y a la vergüenza, y hace evidente su anhelo por la sangre y la carne. La bestialidad entra en él con este acto que lo convierte en un ser apátrida: ya no pertenece a ninguna civilización ni orden social; ya es parte de lo otro, es otro.

Fotograma de la adaptación fílmica de Harry Hook, 1990.
Fotograma de la adaptación fílmica de Harry Hook, 1990.

O) De alguna forma, se trata de una novela sobre los rituales de paso, sobre la confrontación entre los instintos arcanos y la rigidez que implica asumir la responsabilidad de cuidarse a sí mismo y a los demás. Es una prueba para saber si pertenecen o no a otro mundo, pero no al mundo de los adultos en la sociedad que conocen, sino al de los sobrevivientes de la isla y sus monstruos, que no son exactamente más que sus propios fantasmas, sus propias maneras de ser crueles.

P) La lucha entre ellos mismos por decidir si hay o no una bestia es signo de la diferencia entre ser “adulto” y seguir siendo niño. La constante aseveración a la posibilidad o imposibilidad de que existan no sólo los animales feroces, o la fiera, sino una entidad, un fantasma, cualquier cosa irracional, es como una constante búsqueda de algo a lo que quisieran temerle sin darse cuenta de que entre ellos está aquello a lo que deberían temer.

Q) El terror de aceptar las reglas del nuevo mundo como un juego más en el que todos participan. En la película no se alude a ello, pero en la novela sí hay varias intervenciones de los personajes que hablan de malas jugadas, jugadas sucias o de las malas maneras de jugar a algo. Lo más extraño es el punto de delirio y enajenación al que han entrado y se han dejado llevar, casi como en trance, al momento en que movidos por la algarabía del ritual de la sangre y la carne, matan a Simón convencidos de que es la bestia… Lo terrible sucede cuando después de ello ya no les cuesta trabajo entregarse a la brutalidad, al desquicio, a la desesperación de los nuevos seres/personajes que encarnan: “[…] Encontró tanto placer en verse capaz de ejercer dominio sobre unos seres vivos, que su curiosidad se convirtió en algo más fuerte que la mera alegría. Les hablaba, dándoles ánimos y órdenes. Impulsados hacia atrás por la marea, caían atrapados en las huellas que los pies de Henry dejaban sobre la arena. Todo eso le proporcionaba la ilusión de poder […]” “[…] Roger se inclinó, cogió una piedra, apuntó y la tiró a Henry, con decidida intención de errar. La piedra, recuerdo de un tiempo inverosímil, botó a unos cuatro metros a la derecha de Henry y cayó en el agua. Roger reunió un puñado de piedras y empezó a arrojarlas. Pero respetó un espacio, alrededor de Henry, de unos cinco metros de diámetro. Dentro de aquel círculo, de manera invisible pero con firme fuerza, regía el tabú de su antigua existencia. Alrededor del niño en cuclillas aleteaba la protección de los padres y el colegio, de la policía y la ley. El brazo de Roger estaba condicionado por una civilización que no sabía nada de él y estaba en ruinas […]”.

R) La imagen final [el incendio para hacer salir a Ralph de su escondite durante la caza] es la clara alegoría de la decadencia del pequeño grupo social y del ente que representa: la humanidad que ya no funciona en sí misma fuera de un estado civil que la reconozca como tal. La pregunta final sería: ¿cómo subsisten los personajes al reintegrarse a una estructura social inglesa, que además es identificada por su rigidez? A pesar de que en el libro y en la película la historia termina cuando llegan a rescatarlos, es la duda que prevalece en el lector: ¿es posible asumirse parte de una sociedad después de haber representado una escena de salvajismo y animalidad como la que ellos experimentaron? ¿Es posible ignorar la noción del miedo que se ha abordado? El miedo a algo sobrenatural, pero también al otro y a uno mismo. El terror nace de este tipo de miedos y misterios: la monstruosidad física deviene de la monstruosidad esencial.

S) La idea de la maldad.

Fotograma de la adaptación fílmica de Peter Brook, 1963.

Los niños de Arkham: la ominosa infancia

Notas sobre la construcción de lo fantástico mexicano [en el siglo XXI] I:

Los niños de Arkham y otros cuentos extraños, de Miguel Antonio Lupián Soto (Lengua del Diablo, 2015) 

arkham

Aunque estos cuentos fueron escritos al mismo tiempo que los que conforman La maniobra de Heimlich, me parece que fue un acierto compilarlos como un núcleo aparte, ya que la extrañeza que hay en ellos no se hermana precisamente con la que se plantea en los personajes de La maniobra

En este caso, su autor hace evidente una mirada que subyace en nosotros, en nuestra historia de vida, en aquello que ha determinado muchas de las visiones y tareas que hemos asumido como destino, pero que vibraban en nuestro inconsciente desde el principio de nuestra existencia, y por principio, no me refiero sólo a la primera infancia o a la vida nonata, sino a ese tiempo que no se siente, pero que está detrás de la mayoría de nuestros actos: el origen de la esencia primigenia que determina esas características de uno mismo, y que confrontan, conflictúan y se vuelven incomprensibles no sólo para quien las vive, sino para aquellos que conviven con esa sombra de uno. De alguna forma, ese rastro de tiempo antes del tiempo me hizo pensar en aquello que planteaba Platón sobre la dualidad de la realidad inteligible y la realidad sensible, en tanto que el mundo de las Ideas es una realidad donde habita el verdadero ser, y el otro, el mundo visible o de las cosas, es la realidad en la que nos movemos, cuya existencia se puede verificar a través de la materialidad que nos rodea. Y esta especie de metafísica puede vislumbrarse a través de algo tan sencillo en planteamiento y escritura como lo es la del cuento que da título al libro [“Los niños de Arkham”], quizá el más perturbador de este conjunto por la dualidad que representan sus personajes: la persistencia, la vitalidad de las sombras: los restos de esas otras vidas, de esos otros que hemos sido en dimensiones ajenas, en tiempos que percibimos gracias a la función de antena radial que tiene la literatura, y en gran medida, el ejercicio de la imaginación. Ello no implica que sólo quien imagina sea capaz de percibir estas sombras, estas apropiaciones de lo otro en cuerpos terrenales, pero creo que sí es más fácil comprender su existencia y asimilarla cuando se acepta el acuerdo tácito -en la relación lectura / la escritura- de tomar por cierto lo que se presenta ante nuestros ojos, pues este acuerdo [un tanto fáustico] y esta capacidad de imaginar, eliminan límites y prejuicios en la percepción de las diversas realidades en las que, a veces conscientes y a veces no, nos desplazamos. A este desplazamiento yo le llamo patinar en la hojuela, y después de leer no sólo este libro, sino la mayoría de lo que Miguel ha escrito, me parece que él, a través de sus personajes, también lo hace: patina, va y viene sobre una capa quebradiza de una materia de consistencia diversa sin perder el anclaje con el mundo que le permite transcribir lo que percibe con sus múltiples ojos, porque a estas alturas, es obvio que Miguel y su sombra tienen ojos en cada uno de sus tentáculos.

Si hay algo que me conecta con este acérrimo lovecraftiano, es la agilidad con la que sus descripciones, muchas de ellas caladas en rasgos poéticos [su nombre reptando el viento… / su nombre desgajando los cerros… / la ciudad flotaba en un mar de negrura… / el paladar se convirtió en una cueva de terciopelo / una miríada de puntitos iridiscentes parpadeó en su cerebro…], atrapa, literalmente, a quien bucea en sus historias. Y se bucea -porque siento que así se mueve uno entre ellos-, porque además, siempre hay algo líquido (por cierto, uno de los elementos predilectos del terror o de lo extraño) en sus ambientes.

Hay también en su esencia escritural un gusto por el loop y el trastrocamiento del tiempo, algo que en lo particular me resulta fascinante porque implica esa sensación de movimiento e inmaterialidad que hace posible el cambio de escenario, de mundo, de perspectiva, del encuentro de los personajes con sus otros posibles yos. Por supuesto, es inevitable pensar en el juego del döppelganger, pero con un cambio de reglas y sobre todo la principal, que implica la muerte si uno llega a encontrarse con su doble. En estos cuentos la muerte no radica ahí, y sin adelantar nada, sólo diré que la noción del döppelganger –en varias de sus acepciones además de la existencia del doble- es detonador clave para que el caos natural de esta simultaneidad de personajes y tiempos acontezca.

Acontece el caos, la transmigración de tiempos, de entidades, y el horror. Quizá uno de los mayores aciertos de Miguel para hacer funcionar el choque de la irrupción, sea precisamente que la mayoría, si no es que todas sus historias, se desarrollan en ciudades, casas, calles, noches, tristezas, furias, ambientes cotidianos o conocidos –el anclaje que mencionaba antes; el parámetro de aquello a lo que “oficialmente” pertenecemos– que se ve fragmentado, poco a poco, por el elemento de lo terrible, de aquello que hace mover la conciencia para darse cuenta de que algo no está bien…

Y entre eso que no está bien, es posible encontrar varias constantes además de la monstruosidad que emerge del hábitat acuático, y que, por cierto, aunque tiene señas que llevan la inmediata referencia del kraken, nunca se define, nunca se le da un nombre o una particularidad que le haga identificable, lo cual hace más fuerte y terrible su presencia, pues no se sabe qué está atacando a los personajes. Creo que ése es uno de los emblemas literarios de Lupián: el horror de la presencia anónima, saber que hay algo, aunque no se sepa qué es (basta pensar en el título de otro de sus cuentos y uno de sus libros: El visitante, para entender un poco más cómo aborda este tipo de horror que caza con lo psicológico y lo físico). Ello y el constante encuentro con umbrales / gusanos de tiempo y realidades paralelas: la posibilidad de dos versiones de la misma historia en una dimensión con características semejantes, pero en las que detalles específicos determinan el curso de una y otra realidad, de una y otra sombra.

Ahora bien, antes de olvidarme de la sensación que me provocó este libro, mentiría si no dijera que desde que leí el título, hice una conexión automática con La cruzada de los niños, de Marcel Schowb; El señor de las moscas, de William Golding, “Los niños del maíz”, de Stephen King, y la tribu de los niños perdidos, en Peter Pan de James Barrie. Aunque son obras que tratan asuntos distintos, me atrevo a decir que sí hay un punto donde entrecruzan, más allá de la evidente referencia a los niños como personajes principales, y me refiero a la cualidad ominosa que destella en la cuestión ambivalente que radica en la infancia, pues la infancia es, para mí, ese punto intermedio en el que la materia humana es susceptible de adherirse al bien y al mal sin cuestiones morales, sino simplemente como experiencias de la condición humana.

Epílogo / Nota personal

Hablando de cuestiones específicas, me parece que “El viejo de los libros” funciona muy bien como prólogo de “Emergen”, texto antiapocalíptico del apocalipsis [aquí volvemos irremediablemente a ese otro yo que creo que todo narrador de lo fantástico, el horror y la imaginación, tiene: la cinefilia. La retroalimentación entre cine y literatura. Aquí, por ejemplo, es notable la alusión a la escena de Contagio para especificar que no es así como empieza el fin del mundo]: en ambos está presente la figura del librero, este librero de viejo, una especie de chamán que sabe lo que uno debe estar buscando… En mi muy particular lectura, encontré la presencia de Emiliano González de una forma muy curiosa si se piensa en él como este proveedor de las obras mágicas que menciona a lo largo de sus múltiples ensayos –sus ensayos como cajas chinas- sus recomendaciones de autores y títulos a los que acudimos para encontrar siempre más referencias a otras expresiones artísticas.  Y estas referencias están, a veces notables y a veces sutiles, bordadas entre el misterio, el abismo de los libros, códigos por descifrar, claves, cruceros, portales… a lo largo de los textos que conforman Los niños de Arkham y otros cuentos extraños; textos que además llaman la atención por su no-uniformidad, por su no-unilateralidad en tono, extensión y forma, por sus juegos de palabras, por referencias a otros personajes, a otros libros, a otros autores. Por perturbar la mirada y los sentidos para hacernos descubrir, por ejemplo, que aquí también hay dioses de terciopelo.

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