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alteraciones del psicosoma

Apuntes para reinventar lo ficcionado (o interpretar lo ficcionable)

sic
(sic) en el Museo del Chopo Foto tomada de: http://www.auditionrecords.com/chopo.php

 

Es el corazón quien decide qué hacer con los sonidos

Luis Rincón

I. El proceso de escucha como detonador de la ficción

 

  • Entidad sonora / ente escritural

 

El siguiente texto es producto de la reflexión en torno a un proceso de percepción auditiva llevado a cabo a lo largo de un año, tiempo en que he seguido  –en lo posible- un circuito de conciertos, experimentos performáticos, o actos sonoros/visuales/literarios, y programas radiofónicos organizados en el Distrito Federal[1] en torno a la capacidad de explotar las posibilidades de transformación del sonido, mediante un planteamiento estético determinado por la búsqueda consciente o inconsciente de cada entidad sonora [para mí, entidad sonora es el acoplamiento que surge de la interacción entre cada músico con otro (s) músico(s) o entre cada músico con su aparato / máquina / instrumento –todo ello, orgánico y mutante].

Valdría la pena aclarar  que este acercamiento a tales particularidades sonoras ha surgido a partir de dos motivos:

  1. Por la necesidad de ahondar en la relación intrínseca entre mi propio proceso creativo en torno a la escritura y su conexión con la experiencia auditiva.
  2. Por el sentimiento de asombro, sorpresa e incertidumbre que cada una de estas manifestaciones ha ido generando cada vez con más fuerza. Si pudiera pensarse en ello de manera abstracta, diría que cada concierto o “experiencia sonora” es como un disco que ha empezado a girar despacio y que a partir de la energía emitida/recibida/percibida en cada vuelta toma mayor velocidad, impulsado por una fuerza centrífuga que en algún momento explotará como parte de la inercia natural de destrucción<=> transformación que todo proceso creativo implica. Quizá parezca extraño hablar de los procesos creativos desde una visión ajena a cada entidad sonora, pues habrá incluso quien afirme que no busca crear nada, sino simplemente estar y ser lo que en ese preciso momento se manifiesta a través del sonido. Sin embargo, en tanto que lo que he presenciado no define su naturaleza como acto efímero sino como una diversidad de proyectos que cuentan con trabajo previo y con planteamientos que dan continuidad a sus búsquedas particulares, me parece que, aunque no se conozca a profundidad el rasgo identitario de cada uno, sí es posible notar un planteamiento que implica haber pasado por diversas etapas cuya intención particular sólo la conoce quien la ejecuta, pero que al ser compartida, da vida a algo experienciable en el sentido de que interviene de manera directa en el ambiente espacio-sensorial de quien se “somete” a ello durante la escucha.

Se entiende, entonces, que estas notas no parten de una visión desde el mundo musical, por así decirlo, sino desde la curiosidad implícita del ente escritural [para mí, ente escritural es quien se asimila como un indagador de todo aquello que se conecta con las inquietudes más profundas y a veces inexploradas en torno a la escritura]. Así pues, lo que me interesa es señalar la manera en que estas experiencias han generado otra capacidad de percepción, escucha, asimilación y detonación de imaginarios alternos a aquellos que se logran partiendo sólo de referencias literarias, pues por lo general, se cree que quien escribe lo hace sólo desde un punto específico del lenguaje.

  • Cazadores electroacústicos

 

Quien escucha es un cuerpo desnudo cuya forma se estremece o se expande dependiendo de las ondas sonoras que lo atraviesan y de la mirada de quienes lo ejecutan: el sonido desata imágenes aleatorias que el cerebro se encarga de hilar de acuerdo con la resonancia del inconsciente que prevalezca en el momento de escucha. Provoca imágenes, recuerdos, asociaciones; ambientes de los que no se tiene un referente específico, pero que puede inventarse o tratar de “recrearse” a través del medio que uno tenga a la mano, en este caso, la escritura.

 

El sonido provoca una sinapsis distinta a la que se logra mediante otros estímulos inducidos con un objetivo específico. En mi caso, la sinapsis se produce en busca de imágenes, atmósferas y texturas que puedan “traducirse” al lenguaje escritural, que sean capaces de intervenir en el proceso creativo que genera historias, voces y caracterizaciones específicas de entidades y personajes. Por eso, algo de lo que he aprendido a lo largo de estas sesiones es que durante esta interacción retroalimentaria es necesario olvidarse de individuos que generan sonidos e individuos que los escuchan: en realidad se trata de un proceso en el que se desprenden y reciben materias orgánicas, partículas determinadas por un tiempo y un espacio específico que parten de una entidad (a la que llamé antes entidad sonora) para formar parte de aquellas que le rodean.

Dentro de estas entidades se encuentra una que prevalece en la mayoría de los casos: el equilibrio entre el silencio y la saturación de los espacios inertes a través de la vitalidad de los cuerpos mediante un juego de capas sonoras: las manos / los dedos sobre los botones haciéndolos girar, oprimiéndolos para exprimir ondas elásticas, rugosas, punzantes y afiladas igual que los arpones de antiguos balleneros en busca de Moby Dick. ¿Cuál es el color de la ballena que buscan los cazadores de misterios electroacústicos? Observo la expresión en la mirada de uno de ellos; la búsqueda de nebulosas en medio del caos de cables y protuberancias metálicas sobre el tablero, o en el piso, o en el aparato que le conecta, como cordón umbilical, a su cuerpo. Es una mirada a punto de desorbitarse para acompañar la vitalidad exaltada de su compañero. Su compañero: manos exaltadas sobre los recovecos del instrumento, manos que exploran las lenguas de alambre que han sido implantadas en las extremidades de la mesa: una mesa de operaciones como las mesas de los poetas que experimentan en busca de fluorescencias en los jugos cárnicos de bestias indomables. A momentos parece que el sonido es el que decide cómo retorcer las manos, cómo acribillar el aire, cómo transformarse en navajas diminutas que seccionan, milímetro a milímetro, los pliegues de piel que se interponen entre la ductilidad sonora y los fluidos que vibran secretamente dentro de cada cuerpo que escucha. Entre ellos y nosotros se enarbola un montaje que conecta seres/aparatos con seres/aparatos de carne en un juego en el que no puede hacerse nada si no interviene el cuerpo, donde las máquinas/instrumentos intervenidos/mutantes/transformados poseen una identidad lista para ser descubierta por las manos adecuadas a través de una conexión de “esencias”, como si la máquina estableciera un puente de comunicación con quien “despertará” el sonido que duerme en ella; un sonido orgánico, animal, que delata respiraciones, pausas, alteraciones nerviosas: seres/aparatos en este montaje que simula siempre, cada vez de manera distinta, un particular laboratorio de alquimia que sobrepasa la simple experimentación sonora: es una irrupción espacial que desata alteraciones en distintas aristas de quien escucha/observa/percibe.

 

II. (sic): trance de híbridos para una fogata

 

(sic) es una banda integrada por Rodrigo Ambriz y Julian Bonequi. Lejos de referirme a cuestiones técnicas o especializadas, sólo puedo decir que sus instrumentos básicos son la voz, una batería personalizada, los respectivos aparatos electrónicos para hacer efectos, y juguetes u objetos de desecho o descontextualizados. He podido escucharlos casi en todos los sitios en donde se han presentado durante su primer año de vida, y el resultado escritural es el siguiente.

Un sonido arcano invade los siete puntos cardinales que delimitan las fronteras entre aquello que viene de la niebla y aquello que viene del fuego. Un sonido que es una entidad en la que expiran/aspiran dos profundidades cavernosas: la que asciende desde el pozo del manto acuífero sonoro que bulle en cada uno de sus cuerpos, y la que asoma en el filo que nace de la cuerda vocal, de la orilla de los labios, los dientes y la lengua. Son dos góndolas que son cuatro espejos humeantes que son ocho haces de luz que son (sic): la manifestación de aquello que latía en la sombra del hombre antes de que fuera hombre: el trueno abriendo una herida al cielo: la carne cruda, feroz, acercándose al cataclismo y a la boca abisal de la tierra.

Un arrecife, digamos, del que emergen híbridos de aire y piedra volcánica aún enfebrecida. Un arrecife de emanaciones vocales que articulan las capas de estruendos que a su vez son rostro y rasgo de magma y piedra. Golpes de fondo, golpes que raspan, que crujen, que estremecen la médula del hueso y del inconsciente, que sobrellevan el vuelo de la incandescencia cuando se inflama y resplandece y habla del misterio que llegó con el cielo incendiado cuando el cielo era una boca abierta llena de caries endemoniadas y colmillos de piedras preciosas. La radiación que se despliega en los filamentos de la saturación: una bola de alambres, enjambre de moscas, electrodos cuya nivelación ha sido alterada y provoca el escape de las voces que dormían en cada uno de los núcleos dimensionales del propio cuerpo: el cuerpo que recibe lo que esos cuerpos expulsan: el cuerpo que absorbe lo que esos cuerpos destilan.

El tumbo del aire entre los arcos, los puentes, los callejones de la garganta. Los remolinos que estrangulan y liberan a las cuerdas vocales como queriendo decir que se es y no parte del cuerpo: se es, porque ahí se gesta, pero se convierte en algo más, en una extensión del cuerpo y en una entidad independiente cuando alcanza a asomar e integrase a la densidad del ambiente exterior.

Viene la voz del cuerpo. Viene la voz y el golpe y yo creo que escucho pero en realidad veo cómo esos sonidos desgarran el sigilo de la noche entreverando los bosques lunares; cómo de ellos se desprende una entidad que acude al burbujeo de la materia cuando ella misma no sabía que era materia, cuando la tierra era hierba y era alumbre y de su entraña surgían raíces que lloraban al nacer, hinojos de sueño enredado en algas del mar sulfuroso pleno de arcilla y plaquetas y larvas que encapsulaban a las estirpes que se multiplicarían para ser cuerpos sonoros. Un protohombre invoca el estruendo de la piedra golpeando la piedra, o el tronco, o la piel disecada y estirada al borde de un aro que guarda el sonido de un tiempo que nadie conoce, pero que todos hemos soñado. En este tiempo, hay un código en el que se entremezclan cascabeles gigantes, colmenas cristalizadas, voces que se superponen a otras voces, que giran en una danza para saludar a todo lo que se estremece, a la sombra, al espíritu que da vida a todo lo inanimado que duerme en la piedra, en el árbol, en el agua. Entonces otra voz aterriza de un viaje de sueño cósmico y comprendo que puede hacerse vibrar de dos formas: estirándola como quien retuerce los músculos hasta adelgazarlos a punto de hilo, o afilándola en busca de la profunda sirena que duerme en sus fibras. La voz descascara una a una las capas de la tierra, y a cada ruptura, a cada agrietarse, un estertor anuncia el nacimiento de ese cuerpo sonoro que juega con la elasticidad de su materia para dar rostro a frases imperceptibles o inconexas, o faltas de significado que nacieron de la misma forma: sin sentido y sin significado, o fuera de contexto. Ése es el orden al que se atiene esta reconstrucción sintáctica: no hay sintagma o paradigma establecido, sino que la estructura, el organismo sintáctico, se va reconfigurando a partir de la alteridad sonora y su propio contexto, su propio significante y significado: (sic): el lenguaje antes del lenguaje: la alteración del querer decir: ser mensaje de fuego antes de ser palabra.

 

 

 

 

 

 

[1] Enumeraré únicamente los lugares a los que he asistido y el nombre del evento, ciclo, o festival del que se trató –en casos particulares–, así como los programas de radio a los que me refiero: Bucareli 69 (Tatsuya Nakatani/Nakatani Gong Orchestra), Capilla de Guadalupe (Festival Antes), Casa Kan, Centro Cultural España (Nicho Aural, Articulaciones del Silencio / Soledades, lecturas sonoras del imaginario gongorino), Dirty Sound Bar (Disecciones 1.1 / Disecciones 1.2), El Espectro Electromagnético, Ex Teresa Arte Actual (Registros de Audición), Jazzorca, Laboratorio Arte Alameda (Nicho Aural), La Quiñonera (Lxs Grises Fest Vol. II),  muac (Articulaciones del Silencio), Museo del Chopo (¿Algo resuena? Investigación y prácticas en torno al evento sonoro), Museo del Juguete (El Historial) Rancho electrónico (Más vale pedir que robar), yume (Umbral. Sesiones de bajo volumen).

Programas de radio: Ceviche de sarraceno (nofm Radio [Internet]); Ex -Perimento Radio (96.1 FM Radio UNAM) y Ruido a ciegas (Radio CCD [Internet]).

Este texto fue publicado en Revista Registro, donde se incluyen audio y video seleccionados por el editor.

Más de ellos en (sic)

Naturaleza y transfiguración

Cuando me preguntan sobre mi insistencia en la transfiguración fisionómica y esencial de ambientes y personajes, pienso automáticamente en los sonidos y en su tránsito provocado por aquello que les rodea: el desplazamiento o la contención del sonido: la traslación de un momento sonoro a otro; movimiento provocado por algún elemento ajeno a la naturaleza del sonido o inherente a ella. Cuando pienso en transfiguración, pienso que con la escritura debería suceder lo que dice Ute Wassermann que busca hacer con la voz: volverla irreconocible en tanto que es susceptible de adoptar identidades innumerables que reflejan la diversidad perceptiva de quien la genera: Ute Wassermann en Ceviche de sarraceno

Macabra

Vagabundeaba, para qué negarlo. Y en ese vagabundeo en busca de revelaciones cromáticas que suelen disparar los árboles después del agua asoleada, descubrí a una anciana que, tras una cactácea, observaba la calle tras la ventana. Vi que me vio y desvié la mirada. Después volví a verla y ella me seguía mirando. Casi en automático, sin dejar de observarla, pensé: “Qué cosa tan macabra una anciana mirando por la ventana”…  Y más adelante, escuchando las reflexiones de mis pasos, un nuevo pensamiento me invadió: “Quizá para esa anciana no exista algo más macabro que una fisgona espiándola desde la calle a través de la ventana…”

Inquietud fáustica

Fausto

Pienso en los libros dedicados a Fausto, a la figura “fáustica”, al elemento que, al referirse a la transgresión del espíritu y de la esencia para beneficiar al sentido corpóreo, tiene como único y gran ejemplo al Fausto.

Para mí, Fausto es otro Hacedor de Estrellas, es el ente que se deja invadir por la visión y la alquimia de Mefistófeles para perder toda significación humana y convertirse en un elemento más de la gran Sustancia, pese a que sus deseos e instintos humanos lo hayan movido a aceptar un tipo de “reconfiguración” que a primera vista es débil, convencional y mundana, pero cuyo peso metafísico es bastante fuerte en tanto que se alude al proceso de manipulación de tiempo, esencia física y esencia espiritual.

Pienso en Fausto y me pregunto si yo misma aceptaría firmar un contrato semejante; incluso me aventuro a imaginar si yo misma redactaría las cláusulas y dispondría los ingredientes de la fórmula para iniciar la Transgresión Alquímica de leyes naturales, espirituales y corpóreas.

Pero, ¿qué le pediría al sagrado Mefistófeles para disuadirlo de canalizar su poder inhumano en mi espíritu inquieto? Por ahora, lo que se me ocurre, es lo siguiente:

Que me dotara de los medios económicos necesarios para viajar y vivir en distintas capitales del mundo y permitiera que mis campos cognoscitivos fueran susceptibles y capaces de aprender las lenguas, los misterios semánticos y sintácticos de cada idioma que yo sintiera cercano a lo que debo expresar, ya sea por su complejidad gramatical o sonora. Por supuesto, utilizaría este conocimiento para leer y comprender de manera más cercana, más fidedigna, lo que tantos escritores perciben en su idioma original, y, me arriesgaría a experimentar lo que mi propia escritura querría decir al gestarse utilizando los secretos revelados de cada lengua, de cada idioma, en conjunción con aquello que habita en las Esferas de mi cerebro y de los ecos o umbrales que yo llamo las Grietas Blancas, y que percibo insertas por todas partes de la vida terrestre, inserta, a su vez, en la otra vida terrestre, la vida de todos los días, para la que suelen ser invisibles.

Sí, la polifonía lingüística es una de mis más grandes fascinaciones, pero, ¿será un reto suficiente para que Mefistófeles aceptara la complicadísima faena no sólo de llevar, sino de parlamentar con los disturbios y las tremendas euforias de mi alma a cambio?

Recodificaciones sonoras y escritura

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Una voz hace eco en otro sitio

después de saltar astillas

de un cristal que se rompe

y esa voz flota sobre la multitud,

 una multitud ciega…

Santa Sabina

(“Tuve un sueño” en Babel)

 Hace un año más o menos, me animé a formar parte del taller  La voz generadora de atmósferas: Laboratorio de técnicas vocales extendidas, impartido por Bárbara Lazara. Sé muy bien que zapatero a tu zapato y que una escritora pierde menos cuando más se concentra en su asunto primordial, y en todo caso debería contentarse con escuchar, observar y deleitarse. Sin embargo, la decisión de realizar este experimento llegó junto con una inquietud aunada al autocuestionamiento que rondaba cierto segmento teórico de mi cerebro en torno a la manera en que intervienen, durante mi proceso creativo, el free jazz y la experimentación sonora: los cortes de líneas y párrafos que hago constantemente en mis textos, “dictados” por esa necesidad de seguir cierto ritmo (ajeno, quizás, a la ortodoxia narrativa, y que de hecho se relaciona más con la escritura poética) pero que es inherente a la prosodia de las voces que uno percibe mientras escribe… ¿De qué manera la constante escucha de ciertas construcciones musicales provoca o desemboca en la apropiación de dichas estructuras para recodificarlas en el lenguaje escrito? ¿Sería acaso que una parte de mi organismo necesitaba expresar, de alguna otra forma, la euforia o los distintos matices anímicos y kinéticos que este tipo de música produce en mí y que, de alguna manera se traslada a mi escritura?

Sólo podía saberlo indagando prácticamente, y lo que aprendí ahí, rebasó por mucho la cuestión que me movió a acercarme a Bárbara, una joven de gran capacidad para hacer circular energías y transformarlas en fuertes atmósferas sonoras  –mismas que, en efecto, son reflejo del organismo que las genera– en este caso específico, ya sea a través de la voz, la escritura, o la partitura; estos últimos, medios que se hermanan en el uso de códigos determinados que representan un lenguaje de origen abstracto pero de comunicación concreta y particular en tanto que es inherente a un proceso creativo.

Las imágenes y los textos que transcribo fueron hechos durante algunas sesiones, como parte del proceso del descubrimiento de la identidad de la propia voz, y, finalmente, como punto de unión entre mi escritura y el juego de plasticidad vocal que interviene en ella.

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*  *  *

¿Y la voz? ¿De dónde viene la voz, de dónde cobra fuerza para definirse como un ser independiente, un ser con identida

d propia dentro de la identidad a la que pertenece? Ssssrrrrrrrmmmp<p<p<bbb…….nnnnnoo=oo=

Si mi identidad es algo que cobra forma cada día y va mutando constantemente, mi voz, entonces, es un ente que se define gracias a un elemento que la hace particular y única: su sonoridad.

Sin embargo, esta sonoridad responde, de nuevo, a la identidad, o mejor dicho, a la necesidad de expresión de la identidad que la constituye como un ser integral.

Mi voz tiene una historia que deriva de las distintas necesidades que me dividen en un ser social y en un ser creativo.

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Como ser social, mi voz ha aprendido a interactuar con las voces de los otros en el discurso comunicativo (yo soy un ser humano que escribe); como ser creativo, mi voz toma forma en el lenguaje escrito y después se traduce a la oralidad (¿no? ¡Pero cómo se te ocurre! Bueno, lo cierto es que la tierra también juega y es capaz de transformarse en color, en animal, en partícula mineral o aérea, en todo aquello que mi imaginación desee expresar en un lenguaje bruto, incodificado).

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La atmósfera se crea poco a poco, abreva de los círculos del aire, de las esferas espumosas de la luz que no cede a la materia de la máquina que trata de imponerse. No. La máquina es sólo un medio, pero no puede, por más que lo intente, ser parte de la voz.

Voz que trata de enhebrar el silicio escamoso del aire a través de las vértebras del canto.

El cuerpo se prepara para recibir la ráfaga de luz que entra con el aire negro. Aire condensado de posibilidades, de rastros de polvo, de huellas dactilares de cientos de seres que transmutan a cada instante, segundo a segundo para quitarse una cáscara y otra cáscara y otra cáscara de esencia y alquimia y todo tipo de misterio matérico que en realidad sólo es uno desdoblado en miles de nombres.

¿En qué se convierte la voz cuando atraviesa la estructura ósea/orgánica/acuosa del hombre, cuando toma la capa gástrica del centro corpóreo y se impulsa con ella de vuelta al espacio aéreo? ¿Cómo sobrevive la voz al absorber tanta gama molecular sin perder la tersura etérea de su naturaleza?

La voz humana es la única voz animal capaz de imitar cualquier sonido natural o artificial… pero, ¿qué pasa con los sonidos que crea a partir de un impulso, una necesidad psíquica o fisiológica, una energía que genera el cuerpo para fusionarse con otra energía cósmica o terrestre?

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La estampa de un hombre ilustrado

 

Hay artistas que encuentran en la carnalidad de su propio cuerpo el mejor campo de exploración para entregarse al mundo.  De ahí la tradición del performance que inició con los happenings; el redescubrimiento del spoken word que nació con los Beats; la intervención de espacios públicos que quizá nació con pintas políticas y que ha sido nutrida con poesía mural, esculturas, grafittis, mensajes personales, y desgraciadamente hoy día, con rasgos de la violencia derivada del narcoterrorismo. En cuanto al uso del propio cuerpo como espacio de manifestación artística, en México existen dos figuras que me parecen de lo más significativas: Marcos Kurtycz y el colectivo SEMEFO, este último, precisamente, el que tiende el puente hacia Ray Bradbury. ¿Pero qué tiene que ver todo esto con la literatura y particularmente con Bradbury?, se preguntarán. Quizá la relación que propongo gire en torno a una experiencia muy individual, pero ahí va: la primera exposición del SEMEFO se hizo en La Panadería (galería que hoy ya no existe, pero que se mantuvo activa a mediados de la década de los noventa como espacio de tendencias alternativas en la Ciudad de México), y consistió en una instalación de pieles tatuadas estiradas en bastidor para mantener la forma del dibujo y algunas mantas con la estampa de los cadáveres después de habérseles realizado la necropsia. La exposición se llamó Dermis, y, curiosamente, la impresión que me causó se convirtió en fascinación gracias a mi lectura previa de El hombre ilustrado. ¿Cómo algo tan morboso puede relacionarse con Bradbury?, seguirán preguntándose.  Creo que no es la intencionalidad creativa del SEMEFO y la de Bradbury la que se relaciona, si no la vitalidad inherente a lo visual que a mí me transmiten ambas lecturas: al enfrentarme a los tatuajes en las pieles muertas, el shock se fue desvaneciendo cuando advertí que la imagen se mantenía viva y su significado seguía latente aunque el cuerpo al que había pertenecido ya no existía, y, conforme me atrevía a mirarlos con detalle, fue automática la conexión con este personaje que, aparentemente, es condenado por el sortilegio de la hechicera del futuro, pero que en realidad, no hace más que cumplir con el sino que le ha sido revelado por ella; el sino de fungir como medio para dar vida a los personajes tatuados en su piel. ¿Y, qué es un escritor (o, aventurándome un poco más, un artista) si no el médium que comunica un mensaje venido no sabemos de dónde, o para qué, pero que se transforma en algo tan concreto como una imagen portadora de una historia? Hay algo más: durante mi descubrimiento de El hombre ilustrado, la armonía que existe entre lo contado y lo plástico fue constante la sensación de estar frente a un hombre/cómic, pues no hay que olvidar el énfasis que el propio personaje hace sobre su situación: “Había visto el letrero al lado del camino. ¡ILUSTRACIONES EN LA PIEL! ¡Ilustraciones, y no tatuajes! ¡Ilustraciones artísticas! Y allí había estado, toda la noche, mientras las mágicas agujas lo mordían y picaban como avispas y abejas delicadas”.  Se trata de ilustraciones que, cuadro a cuadro cuentan una historia y que incluso se convierten en otra; imágenes que cosquillean, no sólo sobre, si no bajo la piel, como la idea, la figura, el suceso, el personaje que se mueve dentro de nosotros durante su gestación  hasta que logra brotar convertido en el cuento al que estaba predestinado. He ahí que El hombre ilustrado representa para mí la carnalidad que conlleva no sólo el acto físico de la escritura, si no todo el proceso molecular en el que interviene nuestro propio cuerpo para lograr el nacimiento de cada uno de los entes de los que somos portadores, y que, a través de la tinta (ya sea impresa o electrónica) vamos develando, al igual que el tatuaje cuando va cobrando forma sobre la piel.

A propósito de la nonata crítica literaria

Esta nota surgió a partir de una reflexión de Manuel Barroso en la revista Penumbria, resultado, a su vez, de una “reseña crítica” de Domínguez Michael sobre la novela La torre y el jardín, de Alberto Chimal.

No había leído la reseña de Christopher Domínguez Michael y peor aún, no alcancé a traerme ejemplar (a Ecuador) de La torre y el jardín, pero, por muchos altibajos o irregularidades que un escritor pueda tener durante la construcción de su obra, dudo bastante sobre lo que dice este señor al respecto de la novela de Alberto. Y no por los lazos de amistad, respeto y lecturas y gustos sobre otras cosas que compartimos, sino porque en la nota que hace este hombre es evidente su desconocimiento de la literatura fantástica y sus derivaciones o subgéneros. Desde ahí me di cuenta de que CDM no escribió una reseña crítica sobre la novela, pues según yo, un crítico literario debe documentarse no sólo con los datos biográficos y algunos títulos del autor que va a tratar, sino que debe hacer una investigación sobre el tema, el estilo de su obra, el contexto teórico y literario al que pertenece, las influencias obvias y las sugeridas; en fin, un montón de trabajo que, como bien dices, sólo puede hacer un apasionado de la obra que va a analizar. E incluso si la obra no es del gusto del crítico, su trabajo es hacer todo lo anterior y hablar de ello, de lo positivo y lo negativo en el ejercicio narrativo del autor, de la aportación que su obra genera a la tradición literaria a la que pertenece,  de lo que interesaría al lector con determinados gustos. Sin embargo, es obvio que CDM hizo una lectura prejuiciada y una nota demasiado subjetiva en la que se deshace en sarcasmos, berrinches y listados de todo lo que no le gustó del libro, lo cual, al no aportar nada a quien no lo ha leído, sólo evidencia una especie de frustración del “crítico” por no haber podido ser escritor, y un enojo tremendo hacia la capacidad de imaginar, inventar, crear, proponer y subvertir. Al momento de establecer peyorativamente que la literatura fantástica es una cuestión infantil y que por ende Alberto es infantil al seguir insistiendo en dar fuerza a este tipo de literatura con su obra, el propio CDM se está autolimitando al sugerir que imaginar sólo es de niños, y que uno, al crecer y formarse como adulto, debería madurar y dejarse de esas cosas, y más todavía si se dedica a escribir. Esto, por demás absurdo y convencional, me parece de lo más normal en un hombre tan racional e ignorante como Domínguez Michael, pues si se tomara en serio su trabajo de crítico literario, sabría que hoy día la literatura fantástica ha debido transfigurarse nominalmente en otros conceptos de acuerdo a la intención del autor que la ejerce, pues por desgracia, popularmente se relaciona a lo fantástico sólo con aquello que puebla el imaginario infantil más básico (dragones, magos, hadas y princesas), sin tomarse en cuenta los conflictos teóricos que determinaron su fundación, por decirlo de alguna manera. Incluso a mí me ha pasado muy seguido, que cuando me preguntan sobre lo que escribo y trato de explicar qué es lo que hago, inmediatamente me dicen “ah, es para niños”, y yo, tratando de no confundir a la persona sigo explicándole de lo que se trata, y sólo terminan diciéndome “órale, suena raro”. Y yo me quedo dudando si habré despertado en esa persona por lo menos la inquietud de averiguar  cómo nació lo fantástico y la historia literaria que ha ido forjando. Por ello es fácil advertir que la lectura de CDM ha sido de lo más superficial y que incluso parece haberse obligado a sí mismo a leer algo que no le gusta. Es ahí donde erra en su supuesta labor de crítico, y tú hablas también de ello: si un libro no te gusta, no escribes sobre él desde un pedestal público, con una supuesta autoridad para juzgar lo que está bien o mal escrito. Actitudes como ésta hacen comprensible la angustia que sientes (y que comparto) sobre la crítica literaria en México. Es más, yo diría que no existe. Si existiera, habría (circulando por todo el país) un montón de estudios, ensayos, investigaciones,  donde se hable de lo que está sucediendo con la literatura mexicana actualmente, y mejor aún, desde hace medio siglo. Pero, ¿qué es lo que pasa? Que los autodenominados críticos literarios pretenden que es suficiente hacer reseñas, artículos periodísticos y breves notas sobre las novedades editoriales de sus amigos o de las editoriales con las que les conviene quedar bien o hacer quedar mal, olvidándose de estar al tanto, leer e investigar sobre la innumerable producción literaria de todo el país. ¿Por qué? En este caso hay dos explicaciones: la primera es que no hay que olvidar que Christopher Domínguez Michael es heredero de la misma actitud mafiosa que dirigió Paz durante su mandato sobre la literatura mexicana (hacer brillar a los que mantenían la línea e ignorar a los que proponían algo distinto –¡cómo se atrevían a proponer vanguardias que él no hubiera inventado!-, y la segunda es que tampoco hay que olvidar que CDM se desenvuelve en el medio institucionalizado del amiguismo, de lo políticamente correcto, de las conveniencias, etcétera. ¿Por qué no existe la crítica literaria en México? Porque quien dice lo que piensa en el sistema cultural que rige a la literatura mexicana corre el peligro de quedarse solo, de ser calificado de envidioso, de renegado social, de mal portado. Porque quien tiene argumentos para demostrar teórica y artísticamente que un texto está mal escrito y lo dice, tiende a ser “el contreritas”, a quedarse sin becas, sin premios, incluso sin trabajo. Por eso insisto: Christopher Domínguez Michael no ha escrito una crítica literaria sobre La torre y el jardín, sino que ha develado su miedo a lo desconocido, a lo arriesgado, a lo otro; o quizá, a aceptar que se reconoce en el lado extraño, imaginativo y por ende transgresor y algo oscuro de la literatura que también (y eso es lo que más les cuesta trabajo reconocer a todos los que se encierran en grupúsculos y creen que son los dueños del erario público literario) se escribe en México.

Uno de oscura navidad para tremendos reyes magos

Además de la celebración tradicional que conocemos en torno a la beática temporada navideña, existe, por fortuna, una celebración alternativa que se da en algunos medios artísticos. Particularmente en la literatura, es amplia ya la tradición de convocar concursos y antologías de cuento en donde prevalece cierta carga de sarcasmo, cinismo, acidez, tragedia; en fin, elementos antagónicos de aquello que suele ser bombardeado por las instituciones y los aparatos mediáticos para convencer a la población de que la navidad es La Época de la Felicidad, el Amor, el Cariño y la Unión con los Seres Queridos. Por fortuna, estas simulaciones populares suelen dar pie a su contraparte creativa, misma que nace muchas veces de manera involuntaria debido a la reacción espontánea que los mensajes publicitarios provocan en el espectador. De ahí la existencia de ese género (o subgénero, pues uno más en nuestra historia literaria no hará bulla) que comienza a volverse tradicional: el cuento negro de navidad; o, en ámbitos más subterráneos, de navidad oscura…  Ahora bien, no estoy enterada de las circunstancias en que Guadalupe Dueñas escribió “La sorpresa”; si acaso existía en ella la idea de la anti-navidad o si simplemente se trata de un ejercicio más de su imaginación maliciosa. En todo caso, decidí transcribirlo y mostrarlo como un hermoso ejemplo de ese género que considero debemos seguir cultivando con mucho ingenio, maldad y buen humor negro.

 

L A    S O R P R E S A

Guadalupe Dueñas

Pedro regresó de la escuela entusiasmado y febril: sabía que su madre le preparaba una sorpresa en vísperas de Navidad. Invitó a sus compañeros. Llegaron a la casa en alegre y ruidosa algarabía, entre gritos y risas: bulla que sorprendió a la mamá cuando aún no terminaba el pastel de chocolate para Pedro. Al penetrar el tumulto en la sala y contemplar el árbol descomunal que ella había decorado, hubo un silencio desconcertado. Todos quedaron pendientes de las ramas adornadas con infinidad de muñecos de todas clases y procedencias: pierrots de lujo, soldados con botonaduras de oro, flamantes caballeros, payasos, monjes, saltimbanquis, marionetas de colores… Había vistosas figuras de toreros con chaquetas relucientes como si estuviesen iluminadas, también pequeños polichinelas repartidos por aquí y por allá, títeres, bailarines, atletas, parejas de cupidos. Batmans en pleno vuelo y una fortuna en astronautas, muñecos espaciales en traje lunar… Diminutos Judas repetían su ahorcamiento. Destacaban los boxeadores simétricamente colocados. Ni una hoja, ni un gajo libre de ese árbol alucinante, casi bosque, habitado por un enjambre de seres minúsculos. Era de notarse la fiera mirada de algunos y la expresión de otros, que prisioneros en la babel de pino parecían rebelarse.

Meses, o tal vez años, le llevó a Julia reunir la colección estrafalaria.

La primera que habló fue Diana, amiga preferida de Pedrito:

— A mí no me gusta el árbol, me da miedo.

—Lo prefiero con esferas de colores —dijo Héctor.

—En casa lo adornan con foquitos —murmuró David.

Pedro guardaba silencio, sus ojos atemorizados no lograban separarse del pino. Parecía sufrir un encantamiento.

—¿No se esperan al pastel? —preguntó Julia al verlos encaminarse a la salida.

—Gracias, señora —dijeron tímidamente—, mejor vendremos mañana.

Salieron en estampida como si huyeran de un fantasma. Pedro permaneció frente al árbol agobiado por el peso de una fascinación indomable. Ni siquiera oyó cuando su madre dijo que el tío Jaime estaba en la cocina esperando probar el pastel.

— Parece que a los chicos no les gustó la sorpresa  —dijo Julia al regresar a la cocina.

—     Les doy la razón  —contestó el hombre—, es impresionante, verdaderamente horrendo.

—     Pues he gastado un dineral.

—     Jamás he visto algo de peor gusto. Tiene un no sé qué de espantable. Sólo a ti se te pudo ocurrir idea semejante. Hablando de otra cosa, quisiera pedirte algo.

—     ¿Qué cosa?

—     Que le permitas a Pedrito hacer un viaje conmigo.

—     ¿Un viaje? —Jaime vio que Julia fruncía el ceño.

—     Sí, en estas vacaciones.

—     Pero si jamás se ha separado de mí…

—     Precisamente por eso. Como buen hijo de viuda, el chico está pegado a tus faldas. Necesita aire —ella lo miró indignada—. Nada puedes temer, soy tu hermano y adoro a tu hijo.

—     Lo sé, pero…

—     ¡Mamá! —gritó Pedro entrando como un torbellino—, los muñecos se ríen.

Su carita estaba demudada.

—     Es que están alegres —comentó Julia, distraída, mientras batía el betún.

—     Enseñan los dientes —aseguró el niño, próximo a las lágrimas.

—     Ve y diles que les darás pastel.

Pedro se alejó. Jaime en ese momento buscaba el abridor para los refrescos.

—     Te digo que le hará bien, el muchacho necesita libertad.

—     ¡Pero si es un bebé! —exclamó ella escandalizada.

—     Tiene cinco años. Necesita la imagen de un padre.

—     ¡Tonterías! Yo soy todo para él.

—     Eso es lo malo.

—     Mamá —dijo Pedro con voz agónica, sin entrar al comedor donde ahora su madre decoraba el pastel—, los muñecos se están bajando de las ramas.

—     Cuidadito y se te ocurra descolgarlos. Me llevó horas pegarlos de los tallos. Y le susurró a Jaime:

—     Pedrito es muy capaz de descolgar los muñecos y vaciar el árbol, sólo porque a sus amiguitos no les agradó.

—     Es lo mejor que podría hacer. Yo lo aplaudo.

—     ¡Pues eso sí que no se lo permito! —exclamó Julia indignada.

—     Mira, mujer  —Jaime le mostró varias cajas de esferas de cristal plateado—. Las traje para que Pedrito decore el árbol a su antojo.

—     ¿Y los muñecos?

—     Los quemamos todos.

—     ¡Tú estás loco! Los traje de Madrid y de París y de todas partes de México.

Jaime se armó de paciencia:

—     Te doy el doble de su precio. Escúchame, hermana. Cuando miré por primera vez tu obra de arte me invadió una sensación extraña. Algo inexplicable.

—     Eres imaginativo como Pedro. Mejor dicho, mi hijo heredó tus rarezas, tus chifladuras…

—     Está bien, no insisto. Lo siento por el niño.

—     Ayúdame a poner la mesa. Cenaremos camarones con arroz y, por supuesto, pastel.

—     Como quieras.

Una nube de tristeza invadió el rostro de Jaime. Julia hubo de pedirle de nuevo que le ayudara a colocar los platos, pues su hermano parecía estar a kilómetros de distancia:

—     Pero, ¿qué te sucede, Jaime?  —se quejó la mujer.

—     No sé, perdóname —era evidente su desconcierto—. Es que esos muñecos me trastornaron.

Hizo una pausa y exclamó decidido:

—     ¡Vamos a quitarlos,  Julia!

—     ¿Lo dices en serio? —inquirió ella con extrañeza.

—     Tan en serio como si fuera ésta la última noche de mi vida.

Julia lo miró alarmada:

—     ¿Sabes que actúas lo mismo que un niño?

Jaime guardó silencio y con enorme lentitud empezó a colocar los cubiertos.

—     ¿No está precioso mi pastel?

Jaime, sin mirarlo, aprobó.

—     Está precioso.

Una pausa y como si algo lo inquietara suplicó:

—     Llama a Pedrito, que se ha hecho demasiado tarde. Recuerda que debo atravesar la ciudad para llegar a casa. Son más de las diez, nos hemos demorando platicando.

Con un impulso violento Julia levantó el pastel:

—     Voy a mostrárselo a mi hijo, le encantará.

Salió con el pastel decorado con cerezas y nueces como si fuera un trofeo. Jaime apenas tuvo tiempo de colocar un vaso cuando estalló el grito, el alarido que lanzó Julia seguido del estruendo de la bandeja de plata al estrellarse contra la pared. Voló a auxiliarla y la encontró sin sentido a unos pasos del cuerpo inanimado de Pedrito. El niño presentaba diminutas heridas en el rostro y en las manos, y sobre todo en el cuello, donde brillaban puntos de sangre fresca. Los muñecos, apilados en masa informe, pendían unos de las varas como pequeños odres hinchados, o se balanceaban otros con las fauces púrpura. Su mirar estremecedor cargado de maldad parecía regodearse en el crimen cometido. Todos habían participado en el sacrificio, todos sonreían con mueca de réprobos

.

Jaime cerró los aterrados ojos del niño, por cuyo rostro inocente corrían hilos de sangre. Como demonio, enloquecido, pateó los despojos de bailarines y boxeadores y payasos. Rodaron los miembros de los muñecos macabros. Sus gritos y sollozos acompañaron el estrago de aquella estampa infernal cuyo suceso era tan incomprensible que  superaba  el misterio. Con furia indetenible agarró el pino con sus guiñapos sangrientos, y los arrojó por el ventanal que estalló entre vidrios y coágulos.

Antes_La sorpresa

De Antes del silencio, México: Fondo de Cultura Económica, letras mexicanas, 1991.

Backstage o los encantos de la vitesse

El siguiente es el texto que preparé a propósito de la presentación de Backstage, de José Noé Mercado, quien gentilmente me invitó a participar en la mesa donde, el 18 de julio de 2012, se diera a conocer en sociedad su novela primogénita.

¿Qué es lo que hace que uno no deje de leer un libro cuando se anima a empezarlo sin conocer algún trabajo previo del autor? ¿Serán los indicios de la trama; el esbozo de un personaje simpático o algún gesto con el que uno se identifica al momento; el lenguaje ágil, cercano  a lo que uno escucha o dice cotidianamente; o  incluso, por qué no, el morbo ante una situación planteada específicamente para ello, para atraer una mirada morbosa?

 Lo que a mí me sucedió en el caso de Backstage, fue la entrada directa, franca y sin preámbulos, del protagonista: Fausto abre la novela diciendo quién es, qué hace y qué quiere. Y de ahí en adelante es fácil seguirlo, dejarse guiar por su versión operística de la vida aunque uno no haya ido nunca a la ópera. ¿Cómo es posible esto?, dirán. ¿Cómo es que alguien que no está familiarizado con términos como aria, la testa di tenore, el tiempo prestissimo o la coloratura de la voz, encuentre paralelismos entre dichas palabras y el acto de comerse una hamburguesa?

Pues he ahí el trabajo del escritor: lo que hace Noé es conectarnos a una extensión de su consola y hacernos entrar en un videojuego donde rigen las leyes del mundo de los intérpretes, músicos ejecutantes, compositores y críticos de la ópera, por lo que toda la información que alimente a nuestro cerebro mientras se desarrolla este juego, tendrá que estar relacionada con este mundo y particularmente con un par de personajes que se convertirán en algo así como el caballero melancólico y la princesa querendona.

 Cuando lean el libro se enterarán de los detalles escabrosos de estas aventuras del amor posmoderno. Por ahora, lo que me resulta importante destacar es, precisamente, el Backstage de esta historia: la fuerza incisiva con que el narrador se prende de la visión crítica de este Fausto hacia aquello que esconde Mefistófeles bajo su capa. ¿Y quién es Mefistófeles en esta historia? Pues el mismo al que varios, si no es que la mayoría de los creadores de México, hemos recurrido alguna vez para solicitar algún apoyo económico que nos facilite la vida y la producción artística. El mismo que ha provocado que la creación nacional, en cualquiera de sus rubros, esté tan infectada de mafias y grupos de poder, de atavismos, de repeticiones hasta el cansancio de modelos tradicionales, de miedo a la experimentación y a una forma distinta de decir, representar, interpretar o expresar, todo aquello que conforma el imaginario del lenguaje artístico, y que, como su naturaleza lo pide, debería estar en constante movimiento y evolución, muy lejos de lo que se ha convertido en manos de los mefistoleados: un bloque de mármol liso, sin fisuras e inamovible.

 De entre todos los escenarios que propone Noé, creo que este es el principal. Y digo de entre todos, porque después de leer esta novela, uno se queda con la sensación de que ha estado en medio de algo parecido al escenario matrushkino que plantea Greenaway en el Bebé de Mâcon: el backstage de la historia entre Dánika y Fausto, es a su vez el backstage de la ficción  Insomnio posmoderno, que es a su vez el backstage de la corrupción y la hipocresía en el medio operístico planteado en la novela, que es a su vez el backstage de la corrupción, el snobismo, la inconsciencia y la incongruencia de la red de grupúsculos literarios que gobierna en la ciudad de México y en otros estados del país, y finalmente, el backstage de las manías y obsesiones de Fausto, que es el backstage de la vida cotidiana de una cantidad considerable de habitantes de chilangolandia cuya edad, creo, va de los 25 a los 50 años, y cuyo rango económico les permite tener acceso a un ritmo de vida sincronizado entre las actualizaciones interminables de las redes sociales, la comunicación vía correo electrónico y celular, los video juegos cuya novedad dura lo que dura una semana, las fiestas con una cantidad inagotable de alcohol, el ligue que no va más allá de la cama, y la constante crisis existencial. De ahí mi percepción de la vitesse: la velocidad que parece  impulsar cada uno de los actos hasta volverlos automáticos, irracionales, viscerales y totalmente intrascendentes pero a la vez imprescindibles.

La velocidad para trasladarse de un escenario a otro; para enredar a un personaje con otro, para hacer confluir una historia con otra; para que suceda algún evento totalmente común dentro de la cotidianidad político-social mexicana, seguido de alguna intervención onírica del protagonista que, pese a todo ello, conserva una particularidad que lo estabiliza entre este torbellino de acontecimientos: su aprehensión musical.

 Y es la música, a manera de soundtrack del ánimo de Fausto, lo que cierra el círculo para dar una característica particular a Backstage, pues la aparición a intervalos de fragmentos de alguna pieza en el Ipod o que forman parte del ambiente de determinado lugar en el que se encuentren los personajes, hace una irrupción que acentúa la fuerza o languidez narrativa y que rompe con la estructura del párrafo convencional para insertar, literalmente, la música en la sintaxis del enunciado, primero, del párrafo después, y de la novela, en su conjunto. Estas irrupciones, aunadas a la descripción perceptiva de los sonidos, logran un juego de sinestesia que hace que el lector, conozca o no la música a la que se hace referencia, altere los sentidos de tal manera que logre ver cómo iluminan, oscurecen, endulzan o raspan las voces, los guitarrazos, algún movimiento de la orquestación, e incluso la saturación del punchis punchis o la ardida lamentación de Paquita la del barrio.

 Me atrevería entonces a concluir que, así como la identidad de crítico musical en el personaje de Fausto pide, por ejemplo, que la industria operística se atreva a modificar sus estructuras políticas para dar el siguiente paso hacia la apertura de propuestas artísticas (véase su constante acotación a la extraña belleza implícita en la ópera metal de Nigthwish), la identidad de escritor crítico de Noé pide, modificando las estructuras convencionales en el cuerpo narrativo de su novela, que las políticas culturales de los guettos literarios mexicanos se atrevan a incluir, en la comodidad de su manutención gubernamental, un arriesgado salto hacia el verdadero trabajo creativo acompañado de una visión crítica, hoy en día bastante insípida, por no decir inexistente, en las distintas áreas del aparato cultural mexicano.

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